یک نظریه یک متن
حسن حسینی‌نژاد ــ ژول سالزمن در اثرش «اگر می‌توانید حرف بزنید پس حتما می‌توانید بنویسید» (ترجمه‌ی فرنوش جزینی، انتشارات امیرکبیر) که کتابی‌ست آموزشی و خواندنی درباب نویسندگی، عنوان می‌کند: «نظریه‌ای‌ست که می‌گوید اگر یک میمون مدتِ مدیدی پشت دستگاه ماشین‌تحریر بنشیند و کلیدهای آن را پشتِ هم بفشارد در نهایت می‌تواند مجموعه آثار شکسپیر را بیافریند، چرا که مدت زمانی بسیار طولانی را صرف این امر نموده است.» در این کتاب این مسئله از این جهت عنوان می‌شود که همین امر در نوشتن هم صادق است، هر چه بیش‌تر بنویسید وقت بیش‌تری صرف آن کرده‌اید و متعاقباً شانس بیش‌تری برای موفقیت خواهید داشت .
اما این نظریه از کجا آمده؟
ریچارد داوکینز زیست‌شناس انگلیسی و استاد دانشگاه آکسفورد در کتابش «ساعت‌ساز کور» در مورد فرضیه‌ی تکامل به‌وسیله‌ی انتخاب طبیعی بحث می‌کند و توضیح می‌دهد. وی مسئله‌ی نظم موجود در سیستم‌های طبیعی را ماحصل ِ قرار گرفتن ِ اجزای مختلف بر اثر تصادف در کنار هم دانسته که با از بین رفتن حد واسط‌های ناپایدار و ماندن تنها اجزائی که به‌صورت پایداری با دیگر اجزاء در ارتباط هستند شکل گرفته‌اند (گزینش فزاینده) و این موضوع را با ماجرای میمونِ تایپیست توضیح داده است: اگر میمونی شروع به ضربه‌زدن به کلیدهای ماشین‌تحریر کند چقدر طول می‌کشد تا جمله‌ی Methinks it is like a weasel از هملت خطاب به پولینوس ــ در نمایشنامه ی «هملت» اثر شکسپیر ــ را تایپ کند، با توجه به بی‌سواد بودن میمون‌ها و تایپ‌کردن تصادفی، احتمال تایپ صحیح این جمله عددی نجومی و در حدود ده به‌توان چهل خواهد بود. حال فرض کنیم که اگر ما حرف‌های درست را نگه داریم و اجازه دهیم میمون تنها حرفهای غلط را دوباره تایپ کند. با شبیه‌سازی کامپیوتری مشخص شده است که در این حالت تنها چندهزار ضربه لازم است تا جمله تایپ شود. در حالت اول فرآیند صرفاً تصادفی‌ست اما در حالت دوم علاوه بر تصادف، حد واسط‌های جمله‌ی هملت به پولینوس صحیح حفظ می‌شود یعنی گزینش فزاینده صورت می‌گیرد...

مشکلِ برصحنه‌آوردنِ يک اثر خارجی
وقار که چون فرهنگ مرموز است
آشورباني‌پال بابلا

اول: مقدمه
گاهي دوستان، آشنايان، و مخصوصاً طرفدارانم (که تعدادشان از انگشتان يک دست تجاوز نمي‌کند) بر من خرده مي‌گيرند. مي‌گويند: «چرا چخوف کار نمي‌کني؟ مگر نمي‌بيني تآتربروهاي ما چخوف را دوست دارند؟ چرا کاري از برشت دست نمي‌گيري؟ اگر اين‌کار را بکني تمام کساني‌که بر عليه تو جبهه گرفته‌اند يک‌باره تمام خصومت‌هاي خود را کنار مي‌گذارند و حداقل يک ‌بار هم که شده به ديدن نمايش‌هايت مي‌آيند. و اگر نمايشي از مارکسيم گورکي را بر صحنه بياوري در کارگاه نمايش چنان غلغله‌يي برپا بشود که تماشاگران تا انتهاي بن‌بست «کلانتري» (البته انتهاي بازش) صف ببندند و براي خريد بليت سر و دست بشکنند. مگر چخوف را دوست نداري؟ مگر با برشت پدرکُشتگي داري؟ مگر ماکسيم گورکي چيزي کم‌تر از جو اورتون دارد؟ شايد مي‌ترسي؟ شايد بلد نيستي؟ شايد شعور و استعدادت در همين‌حد است؟ در مورد بلد بودن، در مورد باشعور و يا بااستعداد بودن سخن نمي‌گويم، ولي مايلم به برخي از اين سوآل‌ها پاسخي داده باشم.
چخوف را دوست دارم. (مگر مي‌شود چخوف را دوست نداشت؟) برشت را مي‌ستايم و نه‌فقط به هنرش بلکه به وجدان اجتماعي‌اش احترام مي‌گذارم و بيش از هر نويسنده‌ي ديگري نوشته‌ها و نظريه‌هايش را به روحيه‌ي خود نزديک مي‌بينم. در کارها و نوشته‌هايم دائم از افکار اوست که تغذيه مي‌کنم. و اما گورکي: گرچه او را نمي‌شود همپايه‌ي دو نامدارِ ديگر به‌شمار آورد ولي به‌خاطر اين‌که مانند انبيا کتاب مقدس به دنيا مي‌نگرد در بتکده‌ي کوچکم مقام والايي دارد و تلخي او (گورکي يعني «او که تلخ است») برايم شيرين‌تر از شکر است.
عشق و علاقه‌ي من به اين سه نمايشنامه‌نويس (که در اصل تعدادشان خيلي بيشتر از اين‌هاست) به‌کنار، به‌عنوان يک کارگردان نيز مايلم که در آينده ــ اگر امکانش بود ــ اثر يا آثاري از اين نويسندگان دست بگيرم. ولي چرا تابه‌حال از آن‌ها دوري جسته‌ام و اگر دست به‌طرفِ اين نويسنده و آن نويسنده‌ي خارجي برده‌ام چرا از بهترين‌شان انتخاب نکرده‌ام؟ دليل دارم. به‌صحنه‌آمدن نمايش «غارت» (يعني يک اثر خارجي) را بهانه قرار مي‌دهم تا دلايلم را عرضه کنم. ولي پيش از اين‌که دلايلم را مطرح کنم مي‌خواهم به يک نکته‌ي مهم اشاره‌اي کرده باشم.
به دور و بَرمان نگاه کنيم. نود درصدِ اتفاقات تصادفي‌ست، ديمي‌ست، معياري ندارد. ساختمان‌ها، آسمان‌خراش‌ها ديمي بالا مي‌رود. روزانه صدها اتوموبيل به ترافيک تهران اضافه مي‌شود (آسمان لاجوردين شهر تهران نه‌فقط خراش برداشته بلکه سياه شده). دانشگاه‌هاي ما ديمي ديپلم مي‌دهند. او که پرستاري خوانده انگليسي تدريس مي‌کند. او که بازيگر است آژانس خصوصي معاملات ملکي به‌راه انداخته. دست‌فروشِ دمِ درِ خانه‌مان مرا «آقاي مهندس» خطاب مي‌کند. ديمي‌ديمي يکي به اوج شهرت و محبوبيت مي‌رسد و روز بعد ديمي‌ديمي به قعر گمنامي سقوط مي‌کند. شهر تهران مثل يک غده‌ي سرطاني به ‌دامنه‌ي سلسله‌جبال البرز که زيباترين جلوه‌ي شهرمان بود چنگ مي‌اندازد. اگر وضع اين‌چنين است ــ که اين‌چنين هم هست ــ چخوف که سهل است شکسپير و سوفکل را هم مي‌شود ديمي‌ديمي بر روي صحنه آورد. ولي اگر نخواهيم در اين جريانِ مسموم قرار بگيريم، اگر نخواهيم در لجنزار شهرمان غرق شويم ــ و اگر به پيشرفت واقعي (يعني معنوي) کشورمان و شهرمان علاقمند هستيم در مقابل چخوف و ديگر بزرگان هنر نمايش حداقل براي چند لحظه (و يا شايد بهتر باشد چند سال) ترديد و تأمل مي‌کنيم.
دلايلي که دارم ــ تا آن‌جا که در حوصله‌ي اين مقاله بگنجد ــ به دو عنصر مهم هنر نمايشي مربوط مي‌شود. (يک) بازيگر، (دو) تماشاگر.
دوم: کدام بازيگر؟
يک بازيگر ايراني مثل هر بازيگر ديگري احتياج به دو چيز دارد: (يک) فرهنگ، (دو) وقار اجتماعي. اجازه بدهيد کلي‌بافي بکنم: اکثر بازيگراني که ما در اين مملکت داريم نه از «يک» بويي برده‌اند و نه از «دو» برخوردارند. در مورد «يک» مقصر خودشان هستند، و در مورد «دو» هم باز مقصر خودشان هستند. حالا اين کلي‌بافي را زير ذره‌بين بگذاريم و به جزييات آن نگاه کنيم.
با مسايل فردي بازيگر ــ مسايلي که مربوط به استعداد و حتي شهرت‌طلبي و خودنمايي مي‌شود ــ کاري نداريم. اغلب بازيگران ما به‌اين‌دليل بازيگر شده‌اند ــ و بعضي از آن‌ها به‌نحو معجزه‌آسايي به حرفه‌ي بازيگري ادامه مي‌دهند ــ که از بازي‌کردن خوش‌شان مي‌آيد. اين ‌را در مورد خيلي‌ها مي‌توانم با کمال اطمينان بگويم، مثلاً بازيگران گروه اهرمن (در نمايش «غارت») روي صحنه بازي مي‌کنند و و از کارشان لذت مي‌برند. ولي اين لذت، اين خوش‌آمدن فقط شروع کار است و يک بازيگر نمي‌تواند ــ يا نبايد ــ در خم اولين کوچه درجا بزند. به‌مفهومي ديگر کارِ يک بازيگر فقط و فقط در کسب تجربه خلاصه نمي‌شود. بلکه بايد اندک‌اندک چيز مرموزي که اسمش را «فرهنگ» گذاشته‌اند کسب کند ــ جذب کند. خاکِ صحنه خوردن ــ کارِ گِل کردن ــ عرق ريختن و به‌قول بعضي‌ها «خون‌دادن» جاي خالي «فرهنگ» را پُر نمي‌کند. کارِ واقعي يک بازيگر (يعني خلاقيت) مثل هر هنرمند ديگري در خفا (در تنهايي) صورت مي‌گيرد و نه در صحنه، زيرِ نورِ پروژکتور، جلوي چشمِ تماشاگر.
براي مثال اگر بازيگري که مثلاً در نمايشي که در چهارچوب فرهنگِ روس خلق شده بازي مي‌کند، هرچه زور بزند و هرچه «خاک صحنه» بخورد نمايش الزاماً يک اثر روسي نمي‌شود؛ يعني اگر بازيگر ايراني واقعاً از ته دل بخواهد ــ با نيات پاک و آسماني تلاش کند ــ چخوف الزاماً به چخوف تبديل نمي‌شود. و اگر اين اتفاق بيفتد نمي‌توانيم بگوييم که نمايشي از چخوف ديده‌ايم. همان‌طور که جو اورتون، جو اورتون نمي‌شود ــ که در اجراي ما نشده، چه‌بسا که در صحنه شاهدِ بازيگراني بوده‌ايم که با عشق و علاقه و انرژي هرچه تمام‌تر جانبازانه هنر و استعدادِ خود را فداي نمايش و تماشاگر کرده‌اند ولي از آن‌چه اسمش را «فرهنگ» مي‌گذارند خبري نبوده.
اگر در چهارچوب هنر نمايش ما مي‌خواهيم و يا احتياج داريم که با فرهنگ‌هاي ديگرِ دنيا آشنا شويم اين بازيگر است که به‌کمکِ کارگردان و طراح، آن فرهنگ را به ما معرفي مي‌کند (اشتباه نشود، «بازآفريني» نمي‌کند زيرا نمي‌شود و اصولاً کار درستي نيست) يعني بازيگر پنجره‌يي به افق تازه‌يي مي‌گشايد. بازيگر در اين ميان واسطه‌ است. به‌مفهومي مترجم است. چه تهوع‌آور، چه رقت‌بار است منظره‌ي بازيگراني که در صحنه اسم‌شان مثلاً ناتاشا، فيليپ، هلن، هربرت، ژولين است ولي انگار همه در خانه‌‌ي قمرخانم گردِ هم آمده‌اند؛ ولي رقت‌بارتر از اين بازيگري‌ست که اداي کليشه‌هاي رفتارِ مثلاً انگليسي، مثلاً آمريکايي يا مثلاً آلماني را درمي‌آورد.
به من نگوييد «چرا چخوف کار نمي‌کني؟» گيريم که از عهده‌ي چنين کاري به‌عنوان کارگردان برآمدم؛ با کدام بازيگر؟ بازيگران ما در اين مملکت حتي موقعي که نمايش ايراني بر صحنه مي‌آورند ــ نمايشي که مثلاً در يکي از دهات ايران اتفاق مي‌افتد ــ چنان شخصيت‌هاي دهاتي را با کليشه‌هايي که از نمايش‌هاي مبتذل راديو تلويزيوني (و نه از دهات) به‌عاريت گرفته شده و با آن لهجه‌هاي «من‌درآري» مسخره چنان يک‌بعدي و بي‌بو و بي‌خاصيت جلوه‌ مي‌‌دهند که حتي قطعاتي از شعراي معتبر و نوپرداز ايراني که در آن‌ميان مثل نمک و فلفل براي بالابردن اعتبار کار پاشيده مي‌شود نمي‌تواند به نجات‌شان بشتابد.
ديگر از من نخواهيد چخوف کار کنم. جو اورتون را مي‌شود «ماست‌مالي» کرد. جو اورتون را مي‌شود با بازيگراني که به هيچ شکلي با فرهنگ انگليسي آشنايي ندارند به صحنه آورد. جو اورتون در پانتئون خدايان هنر نمايش و تاريخ تآتر راه نيافته و هرگز راه نخواهد يافت. ولي لجن‌مال‌کردنِ چخوف، برشت، ماکسيم گورکي، نه هنر است و نه شهامت مي‌خواهد، خوشبختانه، علي‌رغم دست‌اندرکاران تآتر اين مملکت، هم چخوف و هم روستاييان ايراني وقار خود را حفظ کرده‌اند.
حالا که اسمي از وقار برده شد بهتر است به نکته‌ي دوم بپردازم. و آن اين است: «بازيگر بايد وقار اجتماعي داشته باشد.» به يک کليشه‌ي معروف پناه مي‌برم: «در ايران تآتر وجود ندارد.» اين‌ را ديگر همه مي‌گويند. چه روشنفکران چه... (عکسِ روشنفکر نمي‌دانم چه مي‌شود) چه آن‌هايي که به‌اصطلاح متعهد هستند، چه آن‌هايي که به‌اصطلاح متعهد نيستند. همه يک‌صدا داد و فغان‌شان برآمده: «ما در اين مملکت تآتر نداريم.» آري، ما در اين مملکت تآتر نداريم و هرگز نخواهيم داشت اگر بازيگر ما وقار اجتماعي نداشته باشد (کارگردان و طراح، مدير صحنه و غيره حساب‌شان جداست و اهميت‌شان کم‌تر). اگر بازيگران ما در رابطه با اجتماع‌شان وقار حرفه‌يي ندارند فقط به‌اين‌دليل است که واقعاً «وقار حرفه‌يي» ندارند؛ اغلب آن‌ها نمي‌دانند که از تآتر چه مي‌خواهند، و آن‌هايي که واقعاً عاشق و دلباخته‌ي حرفه‌شان هستند با اين‌که «خاک صحنه» مي‌خورند کارشان پوچ و عبث است.
وقار نيز مثل فرهنگ چيز مرموزي‌ست. آن ‌را بايد به دست آورد. نمي‌شود زورکي به کسي تحميل کرد. اگر کسي باوقار باشد، خواهي‌نخواهي اجتماع به او احترام مي‌گذارد، و بازيگر در اين مرز و بوم احترامي ندارد. هر فردي که به بازيگري علاقمند مي‌شود و به تآتر رو مي‌آورد، اجتماع آناً برچسبِ تحقيرآميزي به او مي‌چسباند. گرچه در اين اجتماع احترام‌گذاردن نيز مانند چيزهاي ديگر پايمال شده است، ولي انصاف حکم مي‌کند که بگويم هنوز به حرفه‌ي معلمي، به حرفه‌ي پرستاري، به حرفه‌ي مهندسي، به حرفه‌ي طبابت احترام گذارده مي‌شود، و اين احترام بيش‌تر زاييده‌ي احتياج است، زيرا که احتياج و احترام رابطه‌ي مستقيمي با هم دارند. تماشاگر ايراني به بازيگر احتياجي ندارد. چرا؟ براي اين‌که (يک) برخي از بازيگران خودشان براي کار خودشان اهميتي قايل نيستند. (دو) برخي ديگر ــ مخصوصاً آن‌هايي که به شهرتي مي‌رسند و اسمي از آن‌ها در روزنامه‌ها و مجلات برده مي‌شود ــ بيش از حد لازم براي خود وقار قائل‌اند. گروه دوم نمي‌دانند که نوع وقار يک بازيگر با نوع وقار يک ديپلمات و يا يک استاد دانشگاه فرق مي‌کند. يک بازيگر خوب مي‌داند که احترام تماشاگرش را نمي‌تواند با اندام خود و يا با صداي خود و يا با صداي گيراي خود جلب کند (چون تآتر کاباره نيست) بلکه احترام واقعي تماشاگر از وراي گريمِ بازيگر ــ از درون چشمان و از نُکِ انگشتانِ بازيگر ــ [دريافت و منتقل مي‌شود. اگر تماشاگر] به آن ذهنِ تيزبينِ بافرهنگ، حساس، و مرموزِ بازيگر پي نبرد پس به چه چيزي احترام بگذارد؛ به يک مشت ادا اطوار دست‌وپاشکسته که نمي‌شود احترام گذاشت.
پيش از اين‌که به قسمت دوم ــ يعني تماشاگر ــ بپردازم بهتر است عقيده‌ي خود را دراين‌باره ابراز کنم. به‌نظر من وقار يک بازيگر، «وقار يک دلقک» است. اميدوارم در آينده فرصتي پيش بيايد تا دراين‌باره عقايدم را با خواننده‌ي خود در ميان بگذارم.
سوم: کدام تماشاگر؟
همان‌گونه که بازيگر مسئوليتي دارد تماشاگر نيز مسئول است. اجازه بدهيد قسمت دوم مقاله را نيز با کلي‌بافي شروع کنم. تماشاگر بايد داراي خصوصياتي باشد: (يک) فرهنگ؛ (دو) احتياج معنوي. تماشاگر ما نه از «يک» برخودار است و نه از «دو»، اگر از «يک» بويي نبرده مقصّر خودش است. و اگر «دو» را حس نکرده باز هم مقصّر خودش است.
حالا اين «کلّي‌بافي» را زير ذره‌بين بگذاريم و به جزئيات آن نگاه کنيم.
تماشاگر ايراني نه به فرهنگ خود علاقمند است و نه کندوکاوي در تاريخ و ادبيات خود مي‌کند، و عالي‌ترينِ همه‌ي رابطه‌ي او با فرهنگش، در سطح «حال‌کردن» و «فال‌گرفتن» است. همه مي‌دانند که عالي‌ترين و مهم‌ترين جنبه‌ي يک فرهنگ زبان و ادبيات است و نه معماري، نقاشي، تآتر و چيزهاي ديگر. در دبستان‌ها و دبيرستان‌ها به‌ تنها چيزي که اهميت داده نمي‌شود زبان فارسي‌ست، معمولاً کندذهن‌ترين، عقب‌مانده‌ترين، بي‌رمق‌ترين آدم‌ها در اين مملکت به تدريس زبان فارسي مي‌پردازند. در دانشگاه‌هاي ما، او که عرضه و هوش کافي براي فراگيري علوم ندارد بالاخره به دانشکده‌ي ادبيات راه پيدا مي‌کند. درحالي‌که بايد درست عکسِ اين باشد. در ممالک متمدن ديگر عکس اين است.
بنابراين از تماشاگري که پيشينه‌ي معلوماتش در زمينه‌ي زبانِ خودش اين‌چنين است چگونه مي‌شود انتظار داشت که با ادبيات و فرهنگ‌هاي خارجي رابطه ايجاد کند؟ چگونه مي‌شود از تماشاگري که «قرآن مجيد» را که پايه و اساس ادبيات فارسي‌ است مطالعه نکرده انتظار داشت که «کتاب مقدس» را خوانده باشد که پايه و اساس دوهزار سال ادبيات و فرهنگ غربي ا‌‌ست؟ او که با «مزامير داوود» آشنا نيست هرگز نمي‌تواند «از اعماق» ــ يا «در اعماق») ماکسيم گورکي را بفهمد ــ اصلاً اسمِ اين نمايش از «کتاب مقدس» [ريشه گرفته] است. فغانِ ماکسيم گورکي، فغانِ حضرت داوود است که از اعماقِ تاريکي و عدم، خدا را صدا مي‌زند و خدا در مقابلِ فريادش سکوت اختيار مي‌کند. اين نمايش (و اين نمايش فقط يک مثال است) در اين مملکت در عالي‌ترين حدش مي‌تواند فقط به‌صورت يک کليشه‌ي مبتذل بر صحنه بيايد و نه يک رويدادِ فرهنگي (اين حرف‌ها شامل نمايش «غارت» نيز مي‌شود).
از تماشاگري که فقط با شنيدن کلماتِ رکيک و مستهجن خنده‌اش مي‌گيرد چگونه مي‌شود انتظار داشت که نمايشِ «ديوار چين» يا «غارت» را يک کمدي بپندارد. شبي که «ديوار چين» را ديدم درست يک ساعت و نيم طول کشيد تا تماشاگر متوجه شد که اگر بخندد کارِ بدي نکرده و نه‌فقط او را از سالن بيرون نمي‌اندازند، نه‌فقط به بازيگرانِ نمايش بَرنخواهد خورد، بلکه هدف از آن‌حرف‌ها و ادااطوارها خنداندنِ اوست. در نمايش «غارت» که يک کمدي‌ست، تماشاگران تازه بعد از نيم‌ساعت که از نمايش مي‌گذرد مثل يک مشت دخترِ دوازده‌ساله دزدکي مي‌خندند. تمام اين ترديدها و ترس‌ها به‌خاطر اين است که «فرهنگ» ــ يعني آنتن براي دريافت امواج کميک ــ ندارد. بنابراين جلوي تمام عکس‌العمل‌هاي طبيعي خود را مي‌گيرد و در تاريکي سالن پنهان مي‌شود تا مبادا رازش برملا شود.
مسئله‌ي فرهنگي تماشاگر به‌گونه‌اي ديگر نيز جلوه مي‌کند: بعضي‌ها اسمش را گذاشته‌اند «جبهه‌گيري». اگر ما در اين مملکت تآتر زنده نداريم، جبهه‌گيري براي چيست؟ فقط يک دليل مي‌تواند وجود داشته باشد. مثال مي‌زنم: هنگامي ‌که در اجتماعي ايمان به خدا نابود مي‌شود تعصب جاي آن ‌را پُر مي‌کند، هنگامي‌ که در اجتماعي احترامِ واقعي پايمال مي‌شود، چاپلوسي جايش را پُر مي‌کند، هنگامي ‌که هنر از جامعه‌اي رخت برمي‌بندد تقليد جايگزينش مي‌شود. جبهه‌گيري (البته به‌سبکي که در تهران ميان محافل هنري رايج است) خبر از جهالت، تهي‌دستي، و بي‌فرهنگي مي‌دهد.
مسئله‌ي بي‌فرهنگي تماشاگر شکلِ ديگري نيز دارد: «عقده» (عقده‌ي رواني را نمي‌گويم، منظورم عقده‌ي اجتماعي‌ست) عقده‌هايي که باعث مي‌شود مسائل در سطح خصومت شخصي بيان شود تا در سطح فرهنگي و حرفه‌يي. اگر کارِ يک هنرمند بد است «کارِ او بد است»، اين ربطي به شخص ندارد؛ ولي به‌خاطر اين‌که تماشاگر ما بي‌فرهنگ است و ساده‌ترين نمايش‌ها را نمي‌فهمد، به خودِ هنرمند بند مي‌کند. مثلاً اگر در نمايشي کلمه‌يي به‌کار گرفته مي‌شود که تماشاگر مفهومِ آن ‌را نمي‌داند، احساس حقارت مي‌کند و به هنرمند مي‌تازد. اگر در نمايشي به يک شخص تاريخي (مثلاً «يهودا») پرداخته مي‌شود و اگر او نداند که يهودا کي‌ست عقده‌مند مي‌شود و هنرمند را مسئول بي‌سوادي خود مي‌شمارد. اگر هنرمندي بخواهد که حرف‌هايش را حتي يک‌ذره «بالاتر از ديپلم» مطرح کند تماشاگر کلافه مي‌شود و تصور مي‌کند هنرمند دارد معلوماتش را به رخ مردم مي‌کشد. يک چنين تماشاگري اجازه ندارد ــ حق ندارد ــ انتظارِ اين ‌را داشته باشد که يک اثر هنري برايش مفهومي داشته باشد. متأسفانه برخي از هنرمندان خوب و بااستعدادِ اين مرز و بوم (دليلش هرچه که هست، بماند) درمقابل يک چنين تماشاگري سرِ تعظيم فرو آورده‌اند و در ابتذال ــ در لجن ــ شيرجه رفته‌اند.
يک چيز ديگر: به‌خاطر اين‌که تماشاگرانِ ما عموماً بي‌فرهنگ هستند انتظارشان کم است و شکم‌شان با يک لقمه نانِ بيات سير مي‌شود، دوست دارند چيزهايي را که «تو مي‌دوني و من مي‌دونم» براي هزارمين‌بار نشخوار کنند. اگر هنرمندي بخواهد ذره‌اي ذهنِ منجمدِ آن‌ها را تحريک کند، با جرأت‌ترين‌شان مي‌آيند پشت صحنه و معترضانه مي‌گويند: «منظورِ شما از اين نمايش چه بود؟ ما که چيزي دستگيرمان نشد.» اين بي‌فرهنگي تماشاگر نتيجه‌ي تلخي به‌همراه دارد.
نتيجه‌اش اين است همان‌گونه که گارسن‌هاي رستوران‌هاي تهران غذا را چنان جلوي آدم مي‌گذارند که انگار استخواني جلوي سگي انداخته باشند، هنرمندان نيز در يک چنين رابطه‌اي با اجتماع‌شان قرار مي‌گيرند. زيرا از آن‌ها انتظار نمي‌رود که هنرنمايي کنند؛ بنابراين تماشاگران‌شان را با همان کليشه‌هايي که دوست دارند براي چند دقيقه يا چند ساعت سرگرم مي‌کنند.
نکته‌ي دوم اين است که تماشاگرِ ما خواست و احتياج معنوي ندارد و يا نمي‌خواهد داشته باشد، هنر نمايش، چه بخواهيم چه نخواهيم، با معنويات سر و کار دارد. به‌گمانِ من اگر تماشاگر در چهارچوب معنويات کمبودي حس نمي‌کند (زيرا که اين کمبودها را دارد) دو دليل دارد، اول اين‌که مثل هرکسِ ديگري که در اين شهر زندگي مي‌کند با ابتدايي‌ترين مسائلِ حياتي دست‌به‌گريبان است؛ مسائلي از قبيل ترافيک و مسکن و غيره. آن‌هم در زمينه‌اي که هيچ‌کس به هيچ‌کس اعتمادي ندارد. برايش حالي باقي نمانده تا به ديدنِ نمايش ــ آن‌هم نمايشي هنري ــ برود و اگر رفت چيزي دستگيرش بشود. دليلِ دوم اين‌که در اين شهر اغلب مردم ــ مخصوصاً جوانان ــ نسبت به همه‌چيز بي‌تفاوت شده‌اند، به‌نظرِ من يک جوان معتاد و ولگردِ نيويورکي بيش‌تر از يک جوان ترگل و ورگل تهراني شوق زندگي دارد و مسئوليت سرش مي‌شود. بهترين تکيه‌کلامِ تهراني‌ها در اين دوره و زمانه «اي ‌بابا» است. کسي که به همه‌چيز «اي‌بابا، حوصله داري» مي‌گويد تآتر مي‌خواهد چه کند؟ تآتر براي زنده‌هاست نه مُرده‌ها. در اين گورستان که نامش تهران است تآتر نيز مثل هر چيز خوب ديگر جايي ندارد. اگر در اجتماع کمبود معنوي حس مي‌شد تابه‌حال حداقل يک منقّد به وجود مي‌آمد. اين ديگر کلّي‌بافي نيست، ما حتي يک منقّد هنري، يک هنرشناس و حتي يک طراح صحنه نداريم.
چهارم: مؤخره
اگر آن‌چه از نظرتان گذشت شباهتي به نقد هنري نداشت، مانعي ندارد، در زندگي واقعاً چيزهايي هست که به‌مراتب اهميت‌شان بيش‌تر از هنر است.

هرچند نويسندگانِ مورد علاقه‌ي گلشيري ــ از جويس گرفته تا همينگوي و بکت، از هدايت گرفته تا چوبک ــ بر اين سنّت ماندند که در کنارِ نوشتنِ داستان و رمان، و به‌طور کلي توجه به ادبيات داستاني، گوشه‌ي چشمي هم به حوزه‌ي ادبياتِ نمايشي نشان دهند و در ميانِ مجموعه‌ي آثارشان يکي دو متنِ نمايشي هم بگنجانند، اما «گلشيري» ــ حتّا گاهي متعصبانه ــ از اين‌کار خودداري کرد. آن نويسندگان با همه‌ي ارادت و احترامِ خود به حوزه‌ي ادبيات داستاني، در تآتر و به‌خصوص نمايشنامه‌نوشتن، نوعي از روشنفکري ناب مي‌ديدند که لاجرم ناديده‌گرفتني نبود. تآتر براي آن‌ها عرصه‌ي نُخبگي بود، محدوده‌ي انديشگي خالص، عرصه‌اي که هردو طرف مجريان و مخاطبان براي همنشيني در کنار يکديگر بايد پيش‌شرط‌هايي از جنس تفکر، هوشمندي و شناختِ لازم و کافي از زيبايي‌شناسي‌اي عميق و روشنفکرانه در خود مي‌داشتند. تآتر ساحتِ «انتلکتوئليزمِ» ناب بود، اگر بتوان اصولاً چنين عنواني را درست و دقيق دانست. بخشي از اين نگرش حاصلِ ريشه‌هايي تاريخي اجتماعي بود: تآتر هنوز منزلگاه روشنفکران محسوب مي‌شد، توقفگاه ايده‌هاي ناب و خانه‌ي تفکر؛ و به‌همين دليل مخاطبان هنوز در آن والاترين انديشه‌هاي بشري را جست‌وجو مي‌کردند؛ و بي‌شک ورود نويسندگان در اين حوزه ارزشي دوچندان به کارِ آنان مي‌بخشيد. نکته‌ي ديگري هم بود، داستان و رمان طيف مخاطبان را از گستره‌ي خاص به کمّيت تبديل کرده بود. سهل‌بودنِ دسترسي به کتاب‌هاي قصه و رمان، تبديلِ آدابِ جمعي ديدارِ مخاطبان به عادتِ استفاده‌ي فردي، و لاجرم برتري دنياي فردي‌اي که از خواندنِ رمان و داستان به‌صورت ايده، تجسم و برداشت حاصل مي‌شد، سبب شد قصه و رمان طيف‌هايي اجتماعي را در بر گيرد که بيش‌تر شکلي عام داشتند. ادبيات داستاني جديد طيفِ مخاطبان را تغيير داده بود. «علاقه‌مندان» بودند که به آن روي مي‌آوردند نه ضرورتاً نخبگان. اين هرچند يک پيروزي براي حوزه‌ي ادبيات داستاني جديد بود، اما مي‌شد الزاماً ايده‌آلِ آن نويسندگان نباشد. گِره‌خوردنِ آن‌ها به تآتر و به‌خصوص نمايشنامه‌نوشتن شايد تأکيدي بوده است بر همين ديدگاه. اما نکته‌ي ديگري را هم نبايد به فراموشي سپرد، آن‌هم امکاناتي‌ست که فُرم نمايش مي‌توانسته در اختيارِ اين نويسندگان قرار دهد. جويس در نمايشنامه‌ي «تبعيدي‌ها» چيزي را مورد توجه قرار مي‌دهد که در ديگر آثارش کم‌تر با آن مواجهيم. همينگوي هم همين‌گونه است مثلاً در «ستون پنجم». فُرمِ پيچيده‌ي زباني اين هردو، در نمايشنامه‌هاي‌شان به‌يکباره رها مي‌شود، ساده مي‌شود و ايده‌ي تودرتوي متن‌ها به ايده‌اي سرراست و آشناتر بدل مي‌شود. با آزادشدنِ فُرمِ نوشتاري و زبان، داستان خطي و روابط به واقع‌گرايي اجتماعي خود نزديک مي‌شوند. براي نمونه نگاه کنيد به قصه‌ي «سربازها»ي همينگوي و آن را مقايسه کنيد با نمايشنامه‌ي «ستون پنجم» از خودِ او که هردو از مضموني کم‌وبيش مشترک برخوردارند، اما از لحاظ فُرم، مثال خوبي براي گفت‌هاي اخيرند.
گلشيري به‌سوي اين سنّت نرفت، نه آن‌که علاقه‌مندِ حوزه‌ي ادبياتِ نمايشي نبود، که تا آخرِ عمر از اين حوزه کارهايي را خواند، مورد توجه قرار داد، و مثل هميشه به نقد و بررسي‌شان همت کرد، اما اين بدين معني نبود که خودش هم کاري در اين حوزه انجام دهد. شعر گفت، فيلمنامه نوشت، اما حوزه‌ي نمايش را به غير خود واگذار کرد. عقايدش براي نيامدن به اين‌سوي اگر متعصبانه و «ارتودکس» بود، اما برآمده از ميل شخصي يا سليقه‌اش نبود، انديشه‌اي بود در پسِ عمل‌نکردنش. محيطِ اجتماعي گلشيري با محيطِ اجتماعي نويسندگان موردعلاقه‌اش چه در جغرافياي خودي و چه در جغرافياي غيرخودي يکسان نبود. تآتر در سرزمينِ او فقط بخشي از جهانِ روشنفکري بود؛ نه شاخصه‌ي آن بود، نه يگانه‌ي آن. تآتر سنّتِ سرزمينِ گلشيري نبود. خوشنام بود اگر در حيطه‌ي روشنفکري واقع مي‌شد و بدنام بود اگر در حيطه‌ي عوام رخ مي‌نمود. اگر جويس و همينگوي و سارتر و کامو و برشت و ديگران وام‌دارِ سنّتِ تآتر بودند، اين‌جا هيچ‌کس وام‌دارِ اين تحفه نبود. هرکه به‌سوي تآتر مي‌رفت مي‌خواست چيزي به شأنِ آن بيفزايد نه آن‌که شأني از آن بگيرد. اين براي هدايت هم بود، براي چوبک هم. تنها يک فرق در آن بود. هدايت به‌دليلِ زمانه‌اي که در آن مي‌زيست، شاهدِ تلاشِ همه‌ي فرهيختگان با ابزارِ تآتر بود، اما گلشيري آن‌چنان که به دورها رفت و از نگارنده‌ي «تاريخ طبري» و ديگران آموخت، به تاريخ معاصرِ خود نپرداخت که اگر مي‌پرداخت از ميرزاآقا تبريزي هم آموختني‌هاي بسيار مي‌آموخت. گلشيري نکته‌ي ديگري هم که نويسندگانش از تآتر و نمايشنامه مي‌خواستند، نمي‌خواست. او به فُرم اعتقاد داشت، به بازي زبان و شکلِ تودرتوي قصه؛ به نمايشِ سرراست و رو در ‌روي آدم‌هايش اعتقادي نداشت. استادِ کندوکاو بود و اين حفاري دلخراش را در مجموعه‌اي از فُرم، بازي زباني و نگاه از پرده‌ي شيري غبارآلود انجام مي‌داد. از سوي ديگر، گلشيري پديده‌ي داستان و رُمان را پديده‌اي متکامل‌تر از هر پديده‌ي ديگري مي‌دانست. به‌گمانِ او زيبايي‌شناسي قصه و رُمان زيبايي‌شناسي دقيق‌تر، شکيل‌تر و تام‌وتمام‌تري بود. برايش هردوي اين‌ها بارِ انديشگي کامل‌تري در خود داشت. گلشيري روزگارش را روزگار تسلط داستان و رُمان مي‌دانست، هم به‌دليل قدرت اين‌دو براي نفوذ به لايه‌هاي زيرين‌ترِ اجتماع و لاجرم سوق‌دادنِ آن‌ها به آگاهي، هم به‌اين‌دليل که تبيينِ پيچيدگي‌هاي جهان، فُرم و زباني مي‌خواهد همتراز و هَمواژگان با خود. او اين واژگان را در تآتر و به‌خصوص جهانِ نمايشنامه نمي‌ديد. هم بکت خواند و هم يونسکو، هم آرابال و هم سارتر و بسياري ديگر را، اما با همه‌ي احترامش، واژگانِ دنياي امروز را در صداي آنان نديد. گلشيري، «ارتودکس»تر از آن بود که بتواند اين صداها را بشنود. بايد به گلشيري حق هم داد. جهانِ ايدئولوژيکِ زمانه را نبايد ناديده باقي گذاشت. مهم نيست که گلشيري برشت خواند يا سارتر، مهم اين بود که هردوي آن‌ها خوانشي ايدئولوژيک و پُر از «بُکُن نَکُن»‌هاي بسيار با خود حمل مي‌کردند و ساحتِ نمايش براي هردوي آن‌ها و ديگراني مثل آن‌ها، بيش‌تر محملي بود براي تخليه‌ي انديشه‌هاي ايدئولوژيک تا عرضه‌اي براي پرداختن به تآتريتِ تآتر. حرف، حرف، حرف. ايدئولوژي، ايدئولوژي، ايدئولوژي. فُرم هيچ، زبان هيچ، و ساختار گُم و ناپيدا. بي‌جهت نبود که هرجا سخن از نمايشنامه بود يک‌راست به‌سراغ رابرت بالت مي‌رفت و «مردي براي تمام فصول»اش؛ اگر نمايشي بود همان نمايش بود. نمايشي لبريز از زبان، فُرم و ساختار قوي و مستحکم که همه‌چيزش ــ به‌قاعده ــ در جاي خود بود. از نمايشنامه فقط اجزايش را، تفکيک‌شده و جدا از هم، دوست مي‌داشت: طنزِ زباني را در چخوف، شخصيت‌پردازي را در شکسپير، و...
اما حسرت‌بار است که گلشيري نمايشنامه‌اي ننوشت. چرا که او در ميان تمام رُمان‌نويسان و قصه‌نويسانِ ايراني از حيثِ نوشتنِ گفت‌وگو يگانه‌ترين بود؛ يعني توانايي در کار با همان ابزاري که سخت مورد استفاده‌ي نمايشنامه‌نويسان است. اگر او نمايشنامه‌اي مي‌نوشت، بي‌ترديد نمايشنامه‌اي مي‌شد که دست‌کم از حيث گفت‌وگونويسي قابل‌توجه مي‌بود. گلشيري گفت‌وگو را مي‌شناخت. شناختِ لازم را داشت از نحوه‌ي گفت‌وگو در موقعيت. به چيدمانِ گفت‌وگو براي پديدآمدنِ قصه اِشراف داشت. گفت‌وگوهايش نسبتِ تام‌وتمامي با شخصيت، موقعيت و روابط ميان شخصيت‌ها داشت. گفت‌وگوهايش علاوه بر پافشاري روي واقعيتِ گفتاري، به‌شتاب به‌سوي نوعي از ارتقاء سطح گفت‌وگو به سطح گفت‌وگوي مورد نيازِ داستان پيش مي‌رفت. نگاهِ دوباره‌اي داشته باشيم به قصه‌ي «معصوم دوم» و گفتار بلند شخصيت آن در قالب نامه‌اي که مي‌نويسد؛ يا به رُمان «شازده احتجاب» که چه سهل سطح گفت‌وگوي واقعي شخصيت‌ها با سطح گفت‌وگوي درونِ رُمان در هم پيچيده مي‌شود.
کاش گلشيري نمايشنامه‌اي مي‌نوشت که اين هم براي ما خوب بود، و هم براي شاگردانش. شاگردان گلشيري هرچه از او آموختند اين‌يکي را نياموختند که چگونه گفت‌وگويي ميان شخصيت‌هاي خود بسازند. ميراثِ فُرمي گلشيري آن‌چنان قوي بود و قوي ماند که تقريباً باقي ميراث او در پشتِ آن ناديده ماند. از ميانِ شاگردانِ او بي‌گمان اصغر عبداللهي و عباس معروفي تنها کساني بودند و هستند که به اين ميراثِ ارزشمندِ گلشيري ــ اين گفت‌وگونويسِ دقيق ــ پايبند ماندند و از آن‌ به‌عنوان شاخصه‌اي در کارهاي‌شان مي‌توان ياد کرد. باقي شاگردانِ باواسطه و بي‌واسطه‌ي او، نه اين را ديدند و نه بر طريقه‌ي اُستاد عمل کردند. شايد اگر آن‌ هردو هم شاگردانِ مدرسه‌ي نمايشنامه‌نويسي نبودند، به‌همان سرنوشتي دچار مي‌آمدند که ديگر شاگردان دچار آمدند. اين نکته‌ي مهمي‌ست، و نشان مي‌دهد گلشيري شخصاً به اين مورد و انتقال درست اين آموزه توجه لازم و کافي را نداشته است. هرچند که هميشه از نوشتنِ يک گفت‌وگوي استخوان‌دار سخن مي‌گفت، اما طريقه‌ي نوشتن آن ‌را به‌عنوان يک جزء از اجزاء داستان‌نويسي مؤکد نکرد. نه گلشيري که خود در نوشتن گفت‌وگو تبحر خاص داشت، که ديگر استادانِ داستان‌نويسي نيز بر اين مهم تأکيدي نکرده‌اند. نکرده‌اند به‌اين‌دليل که داستان‌هاي ما امروز هرچه دارند، فاقدِ ــ به‌قول گلشيري ــ «گفت‌وگوي استخوان‌دار»اند. ضعفي که ناشي از بي‌توجهي اين نويسندگان به حوزه‌ي ادبيات نمايشي‌ست و کمکي که اين حوزه مي‌تواند به حوزه‌ي تخصصي آنان بدهد. تعصبِ گلشيري به خواندنِ قصه و رُمان و تأکيد بر آن در نزدِ شاگردانش از يک‌طرف، و باز هم تأکيدِ او بر نخواندنِ آن‌چه ما را از قصه و داستان دور مي‌کند از طرفِ ديگر، اين شبهه را در نزدِ شاگردانش پديد آورد که قصه تنها و تنها از قصه، و رُمان تنها و تنها از رُمان پديد مي‌آيد. و اين معادله‌اي نبود که خودِ گلشيري از درونِ آن بَر آمده باشد. گلشيري همان‌قدر که رُمان خواند، تاريخ هم خواند، ادبيات کلاسيک هم خواند، شعر و نمايشنامه هم خواند. کنارِ ابوالحسن نجفي نشست و احمد ميرعلايي؛ مرداني که نمايشنامه و شعر ترجمه مي‌کردند و قصه و رُمان. اما شاگردانِ او در کنارِ او نشستند که شيفته‌وار و متعصب از قصه و داستان جانبداري کرد و کنار دستِ کساني که طبق نگرشِ استاد، جهان را لايقِ هيچ ندانستند جُز قصه و داستان و رُمان.

غلامحسين ساعدي تا زنده بود، هرکجا پاي تآتر در ميان بود، پُرحرارت سخن گفت و شيفته. اين حرارت و شيفتگي مي‌توانست در سخن گفتنش بر سرِ وظايفِ تآتر و تآتري‌ها نمايان شود يا در بحث از چگونه نوشتنِ يک نمايشنامه‌ی خوب، يا شايد هم در دلگيري از اوضاع تآتري نابه‌سامان که ــ به‌زعم او ــ بازيگرش به‌جاي پرداختن به کار خود، بايد در نقشِ چهره‌پرداز و چه و چه هم ظاهر مي‌شد. از عوارضِ بودن در کنارِ چنين آدمي احتمالاً مبتلاشدن به همان شيفتگي بايد باشد. خيلي‌ها مبتلاي اين حرارت و شيفتگي شدند، اما اگر کسي هم نشده باشد باز داريوش مهرجويي به‌اندازه‌اي شده است که جبرانِ مبتلانشدن ديگران را بکند. مهرجويي از «گاو» تا «دايره‌ی مينا» و بعدتر «اجاره‌نشين‌ها»، يکي يار و شيفته‌ی خودِ غلامحسين ساعدي ماند و يکي هم شيفته‌ي آن حرارت و شور به تآتر. بعدتر اگرچه ساعدي نبود تا همکارِ هم باشند و آن رفاقت و شيفتگي فردي تداوم يابد، اما شيفتگي دوم تا همين روزهاي «سنتوري» باقي ماند که ماند. مهرجويي هر قدر سينمايي‌تر شد و يکي از مؤلفانِ سينماي ما، به‌همان‌قدر هم تآتري ماند و سينمايش را به‌حال‌وهواي تآتر کِشاند. فراخواندن پي‌درپي بازيگرانِ تآتر به فيلم‌هايش و تأکيدِ گاه افراطي‌اش به حفظِ درشت‌نمايي بازي‌ها پيشِ چشم دوربين فيلمبرداري ــ که همچنان وقتي به بازي بازيگران غيرتاتري روي آورد، در جنس بازيگري فيلم‌هايش تداوم يافت ــ نشان از تعلق خاطري داشت از جنس همان شيفتگي. علاقه به آن جنس بازيگري وقتي در نوع چيدمان تصويرِ جلوي دوربين و حرکت در داخل آن ــ چه از سوي بازيگر و چه از سوي دوربين ــ گِره خورد، و هنوز هم مي‌خورد، نشان از آن داشت و دارد که مهرجويي همان‌قدر که سينمايي است، دغدغه‌ي تآتر هم دارد. اين يعني که مهرجويي بد مبتلاست. اين‌که او از «سفر به سرزمين آرتور رمبو» ــ دربه‌دري شعر و شاعر ــ تا ترجمه‌ي متن نظري مارکوزه تا ترجمه‌ي «جهان هولوگرافيک»، يک‌دم از وسوسه‌ي تآتر دور نمي‌اُفتد نشانه‌ي همين ابتلاست. از ياد نمي‌بريم خيزِ يکي‌دوباره‌ي او را براي به‌اجرا بردن نمايشي بر صحنه، و اين‌روزها، ترجمه‌ي دو کتاب از نمايشنامه‌هاي اوژن يونسکو و سام شپارد.
اما آن ابتلاي به غلامحسين ساعدي و اين ابتلاي به تآتر سبب نشد که مهرجويي دو نکته‌ي بزرگ را به دستِ فراموشي بسپارد، اصلاً بهتر است بگوييم همان ابتلاي به حرارت و شيفتگي سبب شد که به آن دو نکته‌ي حياتي توجه نمايد، يکي تعميقِ ادارک از زبانِ غيرخودي و ديگري تسلطِ قاطع به زبان خودي ــ دو نکته‌اي که غلامحسين ساعدي يا بر آن پاي نفشرد يا به‌سادگي از کنارِ آن گذشت. ساعدي با آن‌که در تمامي اَشکال تآتري مشق کرد، اما به‌دليل عدم تسلطش بر زبانِ غيرخودي، نتوانست از اين مشق‌ها به‌سوي تداومِ تجربه‌هايش، در خودي‌کردن و بسط تجربه‌ها حرکت کند. تجربه‌هاي ساعدي عکس‌العملي‌اند، ناپيوسته‌اند و درنهايت خودي‌نشده، و عيب اين است که اين فقط در ساعدي نمايشنامه‌نویس اتفاق مي‌افتد نه در ساعدي قصه‌نويس.
ساعدي قصه‌نويس، برخلاف آنچه گفته شد مشق‌هايش به‌ثمر نشسته‌اند، و اين مشق‌ها تقليدِ صرف يا فقط طبع‌آزمايي نيستند. قصه‌هاي «صداخونه» يا «واگن سياه» اگر يک بار ديگر خوانده شوند عمقِ کاري که ساعدي قصه‌نويس براي ما کرده است بيش‌تر عيان خواهد شد. مهرجويي از «سفر به سرزمين آرتور رمبو» تا ترجمه‌ي مارکوزه و «جهان هولوگرافيک» نشان مي‌دهد پيش از آن‌که در پي برگردانِ آن‌چه مي‌بيند باشد، در پي رسيدن به فهمِ شخصي ــ خودي‌کردنِ مفهوم ــ از تنها مجراي حقيقي آن يعني زبان است. مهرجويي در قدم اول آن‌چه را که مي‌بيند خوب فهم مي‌کند.
ساعدي زبانِ فارسي را خيلي جدي نگرفت. به‌فارسي نوشت اما به آن فارسي شلخته و اَلکني که عوامانه مورد پذيرش قرار گرفته بود. ساعدي آن‌چنان در حرصِ گفتنِ آن‌چه بايد گفت مي‌سوخت که صِرفِ گفتن را به چگونه گفتن رجحان مي‌داد. انگار که هيچ‌گاه نمي‌خواست به اَدبيتِ ادبيات و زبانِ ادبي انديشه کند. ولنگار نوشت با اين عذر که آن‌چه بايد از پسِ سطور فهميد مهم‌تر از پرداختن به هر چيز ديگري‌ست. ساعدي زبانِ واقع‌گرا را همنشينِ زبان ناپالوده‌ي روزمره مي‌کرد به‌اين‌بهانه که اين زبانِ ساده، قابل‌فهم و کارراه‌انداز است. ساعدي زبان را نه صيقل داد و نه پيرايش کرد؛ بلکه مصرف‌کننده‌ی صِرفِ زبان روزمره باقي ماند.
مهرجويي اما در آثار مکتوبش نمايشِ ديگري دارد. فارسي مي‌نويسد، اما نه خام و روزمره. معيارِ زبانِ پايه را با نوعي از فرهيختگي زبان ادغام مي‌کند. همان‌اندازه که به درک و انتقالِ مفهوم انديشه مي‌کند به زبان هم به‌مثابه‌ی شاخصِ رابطِ اين انتقال مي‌انديشد. شُسته مي‌نويسد، بدون سهل‌انگاري و بي‌باج‌دادن به سطح زبان. مي‌رود تا زبانِ ارتقاءيافته را به چشم آورد.
در ترجمه‌هاي فارسي پيشين از آثارِ اوژن يونسکو، هجو زباني به‌نوعي پرت‌گويي فعال و پريشان‌گويي مستمر تعبير شده بود و اتفاقاً در تجربه‌هاي ايراني ساعدي از اين هجوِ زباني نيز تأکيد بر اين دو شکل به‌صورتي شاخص قابل ردگيري‌اند ــ زباني کم‌وبيش مُغلق که منفجر مي‌شود، پخش مي‌شود و شامل تکه‌هايي بدون انسجام، مرتبط و قابل جمع‌شدن است. کاراکترها مي‌گويند، بي‌دروپيکر، بي‌دليل و عاري از معنا. در کارِ ساعدي اين بي‌معنا بودن با تکيه بر نمادين بودن و کارکردِ نشانه‌اي کاراکترها و روابط‌شان، به‌نوعي معناشناسي خارج از متن مي‌انجاميد. مخاطب با دانستنِ چيزهايي خارج از متن ــ مثل ارکان قدرت، ابتلائات اجتماعي و غيره ــ به داخل متن سرک مي‌کِشد و نمادها و نشانه‌هاي واقعي و غيرواقعي را در متن به‌عنوان معناي آن دريافت مي‌کند. در واقع جهانِ متن به‌سوي همان «بي‌معنايي» مي‌رود، اما مخاطب آن را به‌طريقي ديگر «معنا» مي‌بخشد.
در ترجمه‌ی اخير مهرجويي از اوژن يونسکو اما هجوِ زباني بدين‌شکل نيست، در اين ترجمه پرت‌گويي جاي خود را به پُرگويي مي‌دهد و پريشان‌گويي به هرزگويي. کاراکترها پُرگويي مي‌کنند و از اين‌پُرگويي به دام نوعي تداعي معاني مي‌افتند و شبکه‌اي از گفت‌وگو جان مي‌گيرد که مبناي آن عبارت است از «حرف حرف مي‌آورد»؛ نوعي گُم‌شدنِ حرفِ اصلي در ميانِ بي‌شمار حرف‌هاي فرعي و بَدَلي. در واقع گفت‌وگو دستخوش نوعي حرکت مواج مي‌شود، به‌مثابه‌ی پَري که در نسيم به هر سوي رانده مي‌شود. در اين ترجمه انسجامِ زبان از ميان نمي‌رود، کِش مي‌آيد، پهن مي‌شود، بي‌شکل مي‌شود، اما از هم نمي‌گسلد. همين عدم انفجار، ماهيت زبان را از بين نمي‌بَرَد، آن را «تودرتو» مي‌کند. در ترجمه‌هاي پيشين همين گسست، نوعي شکل اجبار در خوانشِ سطورِ نانوشته را القا مي‌کرد، درحالي‌که در ترجمه‌ی پيش ‌رو، عنصرِ گريز از حرفِ اصلي به حرف‌هاي فرعي، نوعي شوخ‌طبعي، بذله‌گويي و طنز را به‌همراه خود مي‌آورد که منتقدان فرنگي هميشه از ارکانِ کارِ يونسکو شمرده بودند و ما در ترجمه‌هاي فارسي نمي‌يافتيمش.
ساعدي اُستادِ لحن به‌جاي زبان است. ساختنِ نوعي فضا از راه ساختنِ لحن. اين سنّت غلامحسين ساعدي است حتي براي تآتر امروز ما و نمايشنامه‌نویسي آن ــ از ساختنِ تکيه‌کلام براي کاراکترها گرفته تا لحني که براي کاراکتر تيپ‌سازي مي‌کند. در اين سنّت کافي است لحنِ تيپِ موردنظر قوام گيرد، تيپ براي ما آشنا شود تا ما با فراغ بال به اتفاقات، وقايع و موقعيت‌ها برخورد کنيم. در اين گذر لحن‌هاي آشنا و تيپ‌هاي آشنا به‌دليل نزديکي نمونه‌اي آن اشخاص با ما در سطح جامعه قابل‌باورتر و ملموس‌تر به‌نظر مي‌آيند، آشنايي‌اي که کاربُرد تيپ‌ها و لحن‌هايي را ارجح‌ از نمونه‌هاي ديگر مي‌کند و شايد افراط در به‌کارگيري تيپ‌ها و لحن‌هايي در نمايشنامه‌نويسی ديروز و امروز ما از همين سرچشمه بگيرد. افراط در به‌کارگيري لحن گاه تا به آن‌جا رفته که حتي گفت‌وگوي روزمره زير سيطره‌ی اين لحن‌ها، به‌نوعي بَدَل‌سازي زباني منجر شده است. نمونه‌ی بارز آن در همين‌سال‌ها نمونه‌هايي از نوشته‌هاي داوود ميرباقري بود که لحن‌سازي، حتّي زبان کوچه و بازار را غيرواقعي، انتزاعي و جعلي بازنمود مي‌کرد. ترجمه‌ی مهرجويي از دو اثر سام شپارد نمونه‌ی خوبي از جايگزيني زبان به‌جاي لحن است. هر دو نمايشنامه اين امکان را در کاراکترپردازي و نوع ارتباطِ کاراکترها با يکديگر دارد که اين آسان‌سازي از راه بازسازي لحن‌ها صورت گيرد، اما مهرجويي بدون توجه به اين امکان، برگرداني از زبان ارائه مي‌دهد که افراط در آن جاي ندارد. زبان متعلق به کاراکتر است نه برداشتِ مترجم از زبان و سوق‌دادنِ آن از طريقِ لحن به‌صورتِ آشنايي که در نزدِ مخاطب وجود دارد. اين شيوه در تمام طول ترجمه، يکدست و بي لغزش پي گرفته مي‌شود؛ حتّي آن‌جا که مخاطب مايل است قدري پرلعاب‌تر به اين نکته پرداخته شود.
ترجمه‌هاي نمايشي مهرجويي فرصت مغتنمي است براي يادگيري نمايشنامه‌هاي معيار نوشتن. اين فرصت را از دست ندهيم. شايد روزي داريوش مهرجويي هم درمان شود از اين ابتلائاتِ فرخنده که هنوز بدان‌ها دچار است.

ب ــ رفقا ناراضي‌اند
رفيق‌‌مان آقاي ايوب آقاخاني در صفحه‌ي ادب و هنر روزنامه‌ي «همشهري» شنبه بيست‌وهشتم ارديبهشت، عنوان کرده است اجراي نمايش «رودکي، جادوگر واژگان سبز» به‌کارگرداني آقاي علي پويان مورد تأييد ايشان (درمقام نويسنده‌ي متن) نيست؛ دليل را هم اِعمالِ تغييرات اساسي (به‌دستِ کارگردان) در متن و منهدم‌شدن نمايشنامه در اثر اين تغييرات ذکر کرده است. اين‌که نمايشنامه‌نويسي چون آقاخاني به تغييرات و انهدام نمايشنامه‌اش و نابلدي کارِ يک کارگردان معترض شده، جاي تشکر دارد و به‌عنوانِ شروع حرکتي که مي‌تواند تأثيرات خوبي بر تئاتر ما بگذارد ستودني است، اما يک نکته باقي مي‌ماند براي جماعتي که کارنابلدي يک کارگردان را به‌ اغماض مي‌نگرند و تازه توليدِ «ويژه» هم به او سفارش مي‌دهند؛ و يک نکته نيز مي‌ماند براي خود ايوب آقاخاني نه به‌عنوان نمايشنامه‌نويس، بلکه به‌عنوان مسئول يا دبير شوراي نظارت و ارزشيابي مرکز هنرهاي نمايشي (هرچند که فعلاً مدعي جدايي از اين شوراست اما دست‌کم مدت زماني قابل اعتنا در آن‌جا بوده و نقش مهمي هم در آن داشته و اين حضور را قابل دفاع هم مي‌داند).
آقاياني که مدعي کمبود تالار‌هاي اجرايند و خيلِ دست‌اندرکارانِ تئاتر را با شعار «حفظ تئاتر» پشتِ درهاي تالار‌هاي اجرا نگه داشته‌اند (که اتفاقاً آقاي آقاخاني خود سال‌ها جُزوِ همين آقايان بوده)، چگونه مي‌توانند سفارش ويژه به کارگرداني را توجيه کنند که يکي از اعضاء اصلي خودشان نسبت به کارآيي او نظري چنين منفي دارد؟ (نقداً مهم نيست که ما هم با نظر او موافقيم يا مخالف). به‌چه اعتباري ‌کارِ اين کارگردان مورد تأييد قرار مي‌گيرد و صاحب تالار اجرا مي‌شود وقتي اجراهايي با کارگردانانِ تواناتر، به‌اتهامِ ضعفِ متن و ضعفِ اجرا (اتهامي که همان شورا مي‌زند) از همه‌چيز محروم مانده‌اند؟ (مي‌دانيم که هيچ‌کس جوابي به اين پرسش نمي‌دهد، اما پُرسيدنش که ضرري ندارد؛ دارد؟)
اما آقاي آقاخاني نويسنده که چنين نسبت به انهدامِ ساختاري متن خويش معترض است، آيا نمي‌داند و نمي‌دانسته است که اِعمال مميزي هم مي‌تواند باعثِ همين انهدام شود، که اصلاً کارِ شوراي ايشان اِعمال و تحميلِ تغيير در سطرسطرِ متن‌هاي نويسندگانِ مختلف است، که اِعمال تغييرات در يک متن با شعار «حفظ تئاتر» توانسته متن‌هايي را اَبتر و ويران کند؟ شايد هم آقاخاني عزيز اين نظر را تنها در مورد اثرِ خودش قبول دارد و بس. اگر يک کارگردانِ نابلد مي‌تواند يک متن را ويران کند، مميزي افسارگسيخته قادر به انجام اين عمل نيست؟ ايوب آقاخاني کاربلدتر از آن است که اين نکته را انکار کند، اما اين ‌را نيز مي‌دانسته و مي‌داند که روزگاري بايد ميدانِ آن مسئوليت را خالي مي‌کرد و امروز هم بايد از گذشته دست و دامن بشويد.

ج ــ جوابي به کجا و کي؟
جوابيه‌ي رضا صابري عزيز به‌ بيانيه‌ي کانون کارگردانان تئاتر وابسته به «خانه‌ي تئاتر» را در روزنامه‌ي «قدس» خواندم و سخت متعجب شدم؛ هم به‌دليلِ لحن و ادبياتِ اين جوابيه و هم به‌واسطه‌ي نوشته‌شدنِ اين جوابيه به‌قلم عزيزِ نازنين، رضا صابري.
دليلِ سعي نهفته در جوابيه را در القاي اين مطلب که بيانيه‌ي کانون کارگردانان درواقع بيان‌کننده‌ي سخنان شخصي محمد رحمانيان بوده است درک و هضم نکردم. به‌گمان من اين بيانيه پيش از آن‌که حاوي مکنونات قلبي رحمانيان باشد (اصلاً نمي‌دانم اين بيانيه را او نوشته يا نه) حاوي صداي اعتراضي بود که کارگردانان تئاتر ما ــ يک‌به‌يک ــ را شامل مي‌شد (هرچند هنوز هم اعتقاد دارم اين بيانيه ديرتر از آن‌چه بايد منتشر شده است). اين اعتراض برآيند همه‌ي اتفاقاتي است که نتيجه‌اش همين احوالات و روزگاري است که براي تئاتر ما پديد آمده. تئاتري بي‌هويت، بي‌بُنيه، عقيم و از همه مهم‌تر، بي‌انگيزه و مبتني بر دوري و نزديکي به قدرتِ دولتي تئاتر؛ تئاتري که اتفاقاً خود را از بهترين پشتيبانانش محروم ساخته؛ تئاتري که ديگر حتي گوشه‌ي چشمي به تئاتر زاينده‌ي شهرستان ندارد؛ تئاتري که اتفاقاً خود را از وجودِ آدم‌هايي چون رضا صابري بي‌بهره کرده است. اگر اين کانونِ کارگردانان توانسته باشد خود را از سياست‌هاي انفعالي آقايان هيأت‌مديره «خانه‌‌ي تئاتر» جدا کند و به‌عنوان يک نهاد صنفي به جست‌وجوي هويتِ خويش برآمده باشد، بدين‌معناست که بر وجود و حقانيتِ همه‌ي کارگردانان در تمامِ اين سرزمين انگشت نهاده است. رضا صابري عزيز خود بهتر از همه مي‌داند که اين سياست‌هاي اِنفعالِ صنفي در کنارِ آن سياست‌هاي سليقه‌گرايانه و متکي بر ميدان‌دادن به شارلاتان‌ها، چقدر به تئاتري که خودِ او شاخصه‌ي آن است ضربه وارد کرده.
بيانيه‌ي کانونِ کارگردانان اگر نوشته‌ي شخصي محمد رحمانيان هم تلقي شود، بيانيه‌ي روشنگري است که بر وظايفِ يک نهادِ صنفي تأکيد مي‌کند؛ نهادي که مي‌بايست با حضورِ مقتدرانه‌ي خود بر سياست‌هاي «من‌درآوردي» قدرتِ دولتي تئاتر اثر مي‌گذاشت ــ کاري که با مماشات و محافظه‌کاري، هرگز، به انجام آن توفيقي نيافت. لحن و ادبياتِ رضا صابري عزيز، به‌عنوان شخصي که بيش‌ترين آسيب را در اين ميان خورده، لحن و ادبياتي است که راه را بر روشنگري درونِ اين بيانيه مي‌بندد و اين بيانيه را به سطح گله‌مندي فردي تنزل مي‌دهد. اي کاش گله‌مندي‌ها از سويه‌ي مثبتِ اين بيانيه تفکيک مي‌شد و نقدِ اشخاص، اثراتِ اين بيانيه را ناديده نمي‌نهاد.

د ــ درودها و بدرودها
در خبرها آمده است رئيس کانون نمايشنامه‌نويسان وابسته به «خانه‌ي تئاتر» براي اعتراض به انفعالِ هيأت‌مديره‌ي «خانه‌ي تئاتر» و آنچه فراموش‌شدنِ وظايفِ اصلي اين جمع خوانده شده، استعفا داده است. اگر اين خبر در خبري جديدتر مورد تکذيب قرار نگيرد، بايد در برابرِ اين عمل رئيس کانون نمايشنامه‌نويسان سرِ تعظيم فرود آورد. بعد از بيانيه‌ي روشن و جسارت‌آميزِ کانون کارگردانانِ تئاتر در ردّ مماشات و اِنفعال مادام‌العمر آقايان «خانه‌ي تئاتر»، اين حرکتِ آقاي رئيس مي‌تواند نشان از پايانِ صبر و تحملِ جماعتِ تئاتر تلقي شود درباب سياستِ عجز و دست‌به‌دهان‌شدن و چشم‌دوختنِ آقايانِ «خانه‌ي تئاتر» به دست و به جيبِ مديران دولتي تئاتر. اين عملِ اعتراض‌آميز هرچند دير انجام پذيرفت، اما به‌دليلِ عيان‌کردنِ تعارضِ بدنه‌ي تئاتر با سياست‌هاي محافظه‌کارانه در نزد آقايان، عملي قابل‌تقدير است.
با اين حال رئيسِ مستعفي کانون نمايشنامه‌نويسان ايران و ديگر اعضاي ناراضي اين کانون نبايد يک نکته را از ياد ببرند: آن‌ها لابد بايد جوابگوي تصميماتِ تمام روزهايي نيز باشند که با اين مماشات همراه و همسو بوده‌اند؛ احتمالاً بايد در برابر همصنفان خود در کانون و بيرونِ کانون در بابِ عملکردِ خودشان، حمايت بي‌شائبه‌شان و پياده‌کردنِ اين سياستِ عجز و مماشات توضيح لازم و کافي بدهند. همين‌که آقاي رئيس و اعضاي ناراضي بعد از سال‌ها همراهي و اِعمال سياست‌هاي هيأت‌مديره در کانونِ خود، دامن برچينند و به ساحلِ امن قدم بگذارند، نشانِ برائتِ آنان از کارهاي کرده و ناکرده نيست. اين آقايان سال‌ها کانون را در جهت اِعمالِ همين سياست‌ها هدايت کرده‌اند و اعتبار و شأنِ کانون را در نزدِ اعضا و ديگر فعالان به کم‌ترين درجه‌ي ممکن تقليل داده‌اند. اين حرکتِ جسارت‌آميز آن‌زمان رنگي از شرافت به خود مي‌گيرد که همراه با نقدي باشد بر شيوه‌ي عملکرد خودشان.
از حافظه‌ي دست‌اندرکارانِ تئاتر و به‌خصوص نمايشنامه‌نويسان پاک نخواهد شد شيوه‌ي رفتار، اِغماض‌ها و همسويي‌هاي آقايان با سياست‌هايي که پيشاپيش مانع از استقلال صنفي نهادي چون «خانه‌ي تئاتر» مي‌شد. و باز يادمان نمي‌رود که همين‌ آقايان بارها و بارها در ضديت با هر صداي اعتراض و در همسويي با سياست‌هاي ديکته‌شده، دهان به جانبداري مي‌گشودند و هر اعتراضي را به‌قيمتِ بي‌اعتبارکردنِ افراد و نهايتاً خودِ حرفه پاسخ مي‌گفتند.

متنِ محمد رحمانیان منظورِ ما سه تن از این گزینش را به‌خوبی در بر داشت، اما برگزارکنندگان مراسم مشکلی ناگزیر با آن داشتند: حجمِ این متن برای ثبت در لوح یادبودِ جایزه طولانی بود، و درحالی‌که محمد هم در سفر بود طی تماسی از من خواسته شد متن را کوتاه کنم و حجمش را به نصف تا یک‌سوم تقلیل دهم. طبیعی بود من جسارتِ دست‌بردن در متنِ زیبای محمد را نداشته باشم، و البته کوتاه‌کردنِ آن هم ــ تا حد نصف یا یک‌سوم ــ فقط می‌توانست نارسا و نامفهومش کند. بنابراین با این فکر که متن اصلی ــ یعنی نوشته‌ی محمد رحمانیان ــ را همزمان با برگزاری مراسم منتشر خواهیم کرد، یادداشتِ کوتاهِ دیگری البته با بهره‌ی فراوان از نکاتی در همان متنِ پیشین تنظیم کردم، و البته به‌خواستِ برگزارکنندگانِ مراسم کوشیدم با وضوح بیشتری از دلایل اهدای این جایزه سخن بگویم:

«استاد عزیز، جناب آقای بهرام بیضایی
برای تقدیر از پنجاه سال آفرینشِ خلاقه و پیوسته‌ی شما، فارغ از کمیّتِ غرورانگیزِ سالیانِ کار و شمارِ شگفتی‌انگیزِ آثارتان، باید به کیفیّتِ آثار نیز اندیشید که هریک‌شان خود حاصلِ پنجاه سال تلاشِ بی‌وقفه می‌تواند باشد؛ و این جُداست از گوناگونیِ شگفتِ قلمروهای فرهنگیِ کارتان از نویسندگی و کارگردانی و تدوین و پژوهش و تدریس در زمینه‌های مختلفِ نمایش و سینما، و جُداست از نتایجِ پُرشمارَش همچون یادآوریِ شأنِ از یاد رفته‌ی زبانِ فارسی، بازجُستنِ ریشه‌های فرهنگِ این سرزمین، دمیدنِ روحی نو در کالبدِ نمایش ایرانی، افراشتنِ شمایلی نو از سینمای روشنفکرانه‌ی ماندگار برای این مردم و این فرهنگ، و ــ شاید فراتر از این‌ها ــ دگرجویی در برابرِ هر شکل از ایستاییِ فرهنگی، یادآوریِ ارزشِ یکّه‌ی فردیّتِ انسانی، زیستن همچون اثری هنری، و نتایج گرانبهای دیگری که این‌جا حتی مجالِ شمردن‌شان نیست.
از ما بپذیرید که ناگزیر انتخاب‌مان را تنها به قلمروِ ادبیاتِ نمایشی محدود کنیم و بهانه را تنها به آخرین نمایشی که به صحنه برده‌اید، «افرا...»؛ یا آخرین نمایشنامه‌ای که منتشر کرده‌اید، «سهراب‌کشی»؛ و بسنده کنیم تنها به یک آموزه از همه‌ی آن‌چه از شما آموخته‌ایم: پاسداشتِ واژه‌ی «انسان» و ارجِ آزادی و جایگاهِ او.
از شما سپاسگزاریم، آقای بیضایی.
محمد چرم‌شیر
محمد رحمانیان
حمید امجد»

دارم کتاب محشری می‌خوانم: استالین مخوف؛ خنده و بیست‌میلیون، نوشته‌ی مارتین اِیمیس، برگردانِ حسن کامشاد، نشر نی، 1382 (چقدر دیر کشفش کردم!)؛ که اثری‌ست سخت تکان‌دهنده، جوری که در همان بارِ اولِ خواندن چند بار می‌خوانی‌اش (از بسیاری جملات نمی‌شود با یک بار خواندن عبور کرد)، و آدم را می‌لرزاند ــ همزمان ــ از تلخیِ مهیبِ موض