« داريوش مهرجويي و ترجمه‌هاي نمايشي‌اش | صفحه‌ی اصلی | اينديانا جونز و دهشتِ سالخوردگي »

گلشيري و ادبيات نمايشي

محمد چرم‌شير

هرچند نويسندگانِ مورد علاقه‌ي گلشيري ــ از جويس گرفته تا همينگوي و بکت، از هدايت گرفته تا چوبک ــ بر اين سنّت ماندند که در کنارِ نوشتنِ داستان و رمان، و به‌طور کلي توجه به ادبيات داستاني، گوشه‌ي چشمي هم به حوزه‌ي ادبياتِ نمايشي نشان دهند و در ميانِ مجموعه‌ي آثارشان يکي دو متنِ نمايشي هم بگنجانند، اما «گلشيري» ــ حتّا گاهي متعصبانه ــ از اين‌کار خودداري کرد. آن نويسندگان با همه‌ي ارادت و احترامِ خود به حوزه‌ي ادبيات داستاني، در تآتر و به‌خصوص نمايشنامه‌نوشتن، نوعي از روشنفکري ناب مي‌ديدند که لاجرم ناديده‌گرفتني نبود. تآتر براي آن‌ها عرصه‌ي نُخبگي بود، محدوده‌ي انديشگي خالص، عرصه‌اي که هردو طرف مجريان و مخاطبان براي همنشيني در کنار يکديگر بايد پيش‌شرط‌هايي از جنس تفکر، هوشمندي و شناختِ لازم و کافي از زيبايي‌شناسي‌اي عميق و روشنفکرانه در خود مي‌داشتند. تآتر ساحتِ «انتلکتوئليزمِ» ناب بود، اگر بتوان اصولاً چنين عنواني را درست و دقيق دانست. بخشي از اين نگرش حاصلِ ريشه‌هايي تاريخي اجتماعي بود: تآتر هنوز منزلگاه روشنفکران محسوب مي‌شد، توقفگاه ايده‌هاي ناب و خانه‌ي تفکر؛ و به‌همين دليل مخاطبان هنوز در آن والاترين انديشه‌هاي بشري را جست‌وجو مي‌کردند؛ و بي‌شک ورود نويسندگان در اين حوزه ارزشي دوچندان به کارِ آنان مي‌بخشيد. نکته‌ي ديگري هم بود، داستان و رمان طيف مخاطبان را از گستره‌ي خاص به کمّيت تبديل کرده بود. سهل‌بودنِ دسترسي به کتاب‌هاي قصه و رمان، تبديلِ آدابِ جمعي ديدارِ مخاطبان به عادتِ استفاده‌ي فردي، و لاجرم برتري دنياي فردي‌اي که از خواندنِ رمان و داستان به‌صورت ايده، تجسم و برداشت حاصل مي‌شد، سبب شد قصه و رمان طيف‌هايي اجتماعي را در بر گيرد که بيش‌تر شکلي عام داشتند. ادبيات داستاني جديد طيفِ مخاطبان را تغيير داده بود. «علاقه‌مندان» بودند که به آن روي مي‌آوردند نه ضرورتاً نخبگان. اين هرچند يک پيروزي براي حوزه‌ي ادبيات داستاني جديد بود، اما مي‌شد الزاماً ايده‌آلِ آن نويسندگان نباشد. گِره‌خوردنِ آن‌ها به تآتر و به‌خصوص نمايشنامه‌نوشتن شايد تأکيدي بوده است بر همين ديدگاه. اما نکته‌ي ديگري را هم نبايد به فراموشي سپرد، آن‌هم امکاناتي‌ست که فُرم نمايش مي‌توانسته در اختيارِ اين نويسندگان قرار دهد. جويس در نمايشنامه‌ي «تبعيدي‌ها» چيزي را مورد توجه قرار مي‌دهد که در ديگر آثارش کم‌تر با آن مواجهيم. همينگوي هم همين‌گونه است مثلاً در «ستون پنجم». فُرمِ پيچيده‌ي زباني اين هردو، در نمايشنامه‌هاي‌شان به‌يکباره رها مي‌شود، ساده مي‌شود و ايده‌ي تودرتوي متن‌ها به ايده‌اي سرراست و آشناتر بدل مي‌شود. با آزادشدنِ فُرمِ نوشتاري و زبان، داستان خطي و روابط به واقع‌گرايي اجتماعي خود نزديک مي‌شوند. براي نمونه نگاه کنيد به قصه‌ي «سربازها»ي همينگوي و آن را مقايسه کنيد با نمايشنامه‌ي «ستون پنجم» از خودِ او که هردو از مضموني کم‌وبيش مشترک برخوردارند، اما از لحاظ فُرم، مثال خوبي براي گفت‌هاي اخيرند.
گلشيري به‌سوي اين سنّت نرفت، نه آن‌که علاقه‌مندِ حوزه‌ي ادبياتِ نمايشي نبود، که تا آخرِ عمر از اين حوزه کارهايي را خواند، مورد توجه قرار داد، و مثل هميشه به نقد و بررسي‌شان همت کرد، اما اين بدين معني نبود که خودش هم کاري در اين حوزه انجام دهد. شعر گفت، فيلمنامه نوشت، اما حوزه‌ي نمايش را به غير خود واگذار کرد. عقايدش براي نيامدن به اين‌سوي اگر متعصبانه و «ارتودکس» بود، اما برآمده از ميل شخصي يا سليقه‌اش نبود، انديشه‌اي بود در پسِ عمل‌نکردنش. محيطِ اجتماعي گلشيري با محيطِ اجتماعي نويسندگان موردعلاقه‌اش چه در جغرافياي خودي و چه در جغرافياي غيرخودي يکسان نبود. تآتر در سرزمينِ او فقط بخشي از جهانِ روشنفکري بود؛ نه شاخصه‌ي آن بود، نه يگانه‌ي آن. تآتر سنّتِ سرزمينِ گلشيري نبود. خوشنام بود اگر در حيطه‌ي روشنفکري واقع مي‌شد و بدنام بود اگر در حيطه‌ي عوام رخ مي‌نمود. اگر جويس و همينگوي و سارتر و کامو و برشت و ديگران وام‌دارِ سنّتِ تآتر بودند، اين‌جا هيچ‌کس وام‌دارِ اين تحفه نبود. هرکه به‌سوي تآتر مي‌رفت مي‌خواست چيزي به شأنِ آن بيفزايد نه آن‌که شأني از آن بگيرد. اين براي هدايت هم بود، براي چوبک هم. تنها يک فرق در آن بود. هدايت به‌دليلِ زمانه‌اي که در آن مي‌زيست، شاهدِ تلاشِ همه‌ي فرهيختگان با ابزارِ تآتر بود، اما گلشيري آن‌چنان که به دورها رفت و از نگارنده‌ي «تاريخ طبري» و ديگران آموخت، به تاريخ معاصرِ خود نپرداخت که اگر مي‌پرداخت از ميرزاآقا تبريزي هم آموختني‌هاي بسيار مي‌آموخت. گلشيري نکته‌ي ديگري هم که نويسندگانش از تآتر و نمايشنامه مي‌خواستند، نمي‌خواست. او به فُرم اعتقاد داشت، به بازي زبان و شکلِ تودرتوي قصه؛ به نمايشِ سرراست و رو در ‌روي آدم‌هايش اعتقادي نداشت. استادِ کندوکاو بود و اين حفاري دلخراش را در مجموعه‌اي از فُرم، بازي زباني و نگاه از پرده‌ي شيري غبارآلود انجام مي‌داد. از سوي ديگر، گلشيري پديده‌ي داستان و رُمان را پديده‌اي متکامل‌تر از هر پديده‌ي ديگري مي‌دانست. به‌گمانِ او زيبايي‌شناسي قصه و رُمان زيبايي‌شناسي دقيق‌تر، شکيل‌تر و تام‌وتمام‌تري بود. برايش هردوي اين‌ها بارِ انديشگي کامل‌تري در خود داشت. گلشيري روزگارش را روزگار تسلط داستان و رُمان مي‌دانست، هم به‌دليل قدرت اين‌دو براي نفوذ به لايه‌هاي زيرين‌ترِ اجتماع و لاجرم سوق‌دادنِ آن‌ها به آگاهي، هم به‌اين‌دليل که تبيينِ پيچيدگي‌هاي جهان، فُرم و زباني مي‌خواهد همتراز و هَمواژگان با خود. او اين واژگان را در تآتر و به‌خصوص جهانِ نمايشنامه نمي‌ديد. هم بکت خواند و هم يونسکو، هم آرابال و هم سارتر و بسياري ديگر را، اما با همه‌ي احترامش، واژگانِ دنياي امروز را در صداي آنان نديد. گلشيري، «ارتودکس»تر از آن بود که بتواند اين صداها را بشنود. بايد به گلشيري حق هم داد. جهانِ ايدئولوژيکِ زمانه را نبايد ناديده باقي گذاشت. مهم نيست که گلشيري برشت خواند يا سارتر، مهم اين بود که هردوي آن‌ها خوانشي ايدئولوژيک و پُر از «بُکُن نَکُن»‌هاي بسيار با خود حمل مي‌کردند و ساحتِ نمايش براي هردوي آن‌ها و ديگراني مثل آن‌ها، بيش‌تر محملي بود براي تخليه‌ي انديشه‌هاي ايدئولوژيک تا عرضه‌اي براي پرداختن به تآتريتِ تآتر. حرف، حرف، حرف. ايدئولوژي، ايدئولوژي، ايدئولوژي. فُرم هيچ، زبان هيچ، و ساختار گُم و ناپيدا. بي‌جهت نبود که هرجا سخن از نمايشنامه بود يک‌راست به‌سراغ رابرت بالت مي‌رفت و «مردي براي تمام فصول»اش؛ اگر نمايشي بود همان نمايش بود. نمايشي لبريز از زبان، فُرم و ساختار قوي و مستحکم که همه‌چيزش ــ به‌قاعده ــ در جاي خود بود. از نمايشنامه فقط اجزايش را، تفکيک‌شده و جدا از هم، دوست مي‌داشت: طنزِ زباني را در چخوف، شخصيت‌پردازي را در شکسپير، و...
اما حسرت‌بار است که گلشيري نمايشنامه‌اي ننوشت. چرا که او در ميان تمام رُمان‌نويسان و قصه‌نويسانِ ايراني از حيثِ نوشتنِ گفت‌وگو يگانه‌ترين بود؛ يعني توانايي در کار با همان ابزاري که سخت مورد استفاده‌ي نمايشنامه‌نويسان است. اگر او نمايشنامه‌اي مي‌نوشت، بي‌ترديد نمايشنامه‌اي مي‌شد که دست‌کم از حيث گفت‌وگونويسي قابل‌توجه مي‌بود. گلشيري گفت‌وگو را مي‌شناخت. شناختِ لازم را داشت از نحوه‌ي گفت‌وگو در موقعيت. به چيدمانِ گفت‌وگو براي پديدآمدنِ قصه اِشراف داشت. گفت‌وگوهايش نسبتِ تام‌وتمامي با شخصيت، موقعيت و روابط ميان شخصيت‌ها داشت. گفت‌وگوهايش علاوه بر پافشاري روي واقعيتِ گفتاري، به‌شتاب به‌سوي نوعي از ارتقاء سطح گفت‌وگو به سطح گفت‌وگوي مورد نيازِ داستان پيش مي‌رفت. نگاهِ دوباره‌اي داشته باشيم به قصه‌ي «معصوم دوم» و گفتار بلند شخصيت آن در قالب نامه‌اي که مي‌نويسد؛ يا به رُمان «شازده احتجاب» که چه سهل سطح گفت‌وگوي واقعي شخصيت‌ها با سطح گفت‌وگوي درونِ رُمان در هم پيچيده مي‌شود.
کاش گلشيري نمايشنامه‌اي مي‌نوشت که اين هم براي ما خوب بود، و هم براي شاگردانش. شاگردان گلشيري هرچه از او آموختند اين‌يکي را نياموختند که چگونه گفت‌وگويي ميان شخصيت‌هاي خود بسازند. ميراثِ فُرمي گلشيري آن‌چنان قوي بود و قوي ماند که تقريباً باقي ميراث او در پشتِ آن ناديده ماند. از ميانِ شاگردانِ او بي‌گمان اصغر عبداللهي و عباس معروفي تنها کساني بودند و هستند که به اين ميراثِ ارزشمندِ گلشيري ــ اين گفت‌وگونويسِ دقيق ــ پايبند ماندند و از آن‌ به‌عنوان شاخصه‌اي در کارهاي‌شان مي‌توان ياد کرد. باقي شاگردانِ باواسطه و بي‌واسطه‌ي او، نه اين را ديدند و نه بر طريقه‌ي اُستاد عمل کردند. شايد اگر آن‌ هردو هم شاگردانِ مدرسه‌ي نمايشنامه‌نويسي نبودند، به‌همان سرنوشتي دچار مي‌آمدند که ديگر شاگردان دچار آمدند. اين نکته‌ي مهمي‌ست، و نشان مي‌دهد گلشيري شخصاً به اين مورد و انتقال درست اين آموزه توجه لازم و کافي را نداشته است. هرچند که هميشه از نوشتنِ يک گفت‌وگوي استخوان‌دار سخن مي‌گفت، اما طريقه‌ي نوشتن آن ‌را به‌عنوان يک جزء از اجزاء داستان‌نويسي مؤکد نکرد. نه گلشيري که خود در نوشتن گفت‌وگو تبحر خاص داشت، که ديگر استادانِ داستان‌نويسي نيز بر اين مهم تأکيدي نکرده‌اند. نکرده‌اند به‌اين‌دليل که داستان‌هاي ما امروز هرچه دارند، فاقدِ ــ به‌قول گلشيري ــ «گفت‌وگوي استخوان‌دار»اند. ضعفي که ناشي از بي‌توجهي اين نويسندگان به حوزه‌ي ادبيات نمايشي‌ست و کمکي که اين حوزه مي‌تواند به حوزه‌ي تخصصي آنان بدهد. تعصبِ گلشيري به خواندنِ قصه و رُمان و تأکيد بر آن در نزدِ شاگردانش از يک‌طرف، و باز هم تأکيدِ او بر نخواندنِ آن‌چه ما را از قصه و داستان دور مي‌کند از طرفِ ديگر، اين شبهه را در نزدِ شاگردانش پديد آورد که قصه تنها و تنها از قصه، و رُمان تنها و تنها از رُمان پديد مي‌آيد. و اين معادله‌اي نبود که خودِ گلشيري از درونِ آن بَر آمده باشد. گلشيري همان‌قدر که رُمان خواند، تاريخ هم خواند، ادبيات کلاسيک هم خواند، شعر و نمايشنامه هم خواند. کنارِ ابوالحسن نجفي نشست و احمد ميرعلايي؛ مرداني که نمايشنامه و شعر ترجمه مي‌کردند و قصه و رُمان. اما شاگردانِ او در کنارِ او نشستند که شيفته‌وار و متعصب از قصه و داستان جانبداري کرد و کنار دستِ کساني که طبق نگرشِ استاد، جهان را لايقِ هيچ ندانستند جُز قصه و داستان و رُمان.

ارسال نظر

(نظر شما پس از تاييد نويسنده‌ی وبلاگ، نمايش داده خواهد شد.)

نام:

ايميل:

وب‌سايت:

متن: (می‌توانيد از تگ‌های Html نيز در نظر خود استفاده کنيد.)