آلاحمد و ميراثش در «نقدِ تئاتر»
اين مقاله تقريباً يک سال پيش در همين روزها ــ ارديبهشت 1386 ــ بهخواست و سفارشِ دوستاني روزنامهنگار و براي پروندهاي در صفحهي تئاترِ روزنامهاي نوشته شد، اما چون موعدِ انتشارش رسيد «بهدلايلي» از خيرش گذشتند و ترجيح دادند بيخ ريشِ صاحبش بماند. ارائهاش به دوستاني ديگر در جريدهاي ديگر، براي انتشار در پروندهاي که مدتي بعد با همين موضوع در دست انتشار داشتند، نيز البته بيحاصل بود. و خُب البته وقتي به شکلِ ديگري از انتشار براي اين و مجموعهاي از همين دست مقالات انديشيديم، تازه ــ و بهگونهاي اساسي ــ دريافتيم آن «دلايل» در برابرِ هر امکاني براي انتشارِ هر چيز پابرجاست. حالا که همين يک تکه از آن مجموعه، با اين تأخير از پسِ آن سرگذشت در اينجا عرضه ميشود، ديگر ميتوان بهضرسِ قاطع گفت برگِ سبزيست بيخِ ريشِ صاحبش، يا مالِ بديست تحفهي درويش.
ح. ا.
آلاحمد و ميراثش در «نقدِ تئاتر»
حميد امجد
سايهي سنگينِ جلال آلاحمد (بهمنزلهي يکي از پيچيدهترين محصولاتِ سرگشتگي، درگيريِ دروني و آميختگيِ اشتياق به بهرهوري از مزايا و اقتضائاتِ جهان مدرن با شرمندگي و اِعراض از آن، يکي از عجيبترين شمايلهاي حاصل از پيوندِ بدويتِ فرهنگي با فرصتجوييِ سياسي و جاهطلبيِ اجتماعي درحدّ تعويض مداومِ اقسامِ نقابها در زندگيِ فردي و ايدئولوژيک يا «حزبيـفرقهاي»، و ــ بهرغمِ تحولطلبي در پوستهي ظاهري ــ عملاً يکي از برجستهترين نمادهاي ايستايي در آنچه ميتوان هستهي سختِ دروني در تاريخ روشنفکري ايران ناميد) هنوز و همچنان بر بخشهاي بزرگي از فرهنگِ شفاهيِ جامعهي روشنفکري، و در قلمروِ فرهنگِ مکتوب شايد بيش از همه بر «نقدِ» ادبيات و هنر، و باز در ميان شاخههاي «نقد» مشخصاً بر حوزهاي که بيش از بقيه درجا زده، يعني بر «نقد تئاتر»، باقيست.
بحث دربارهي آلاحمد در مقام نمادي تاريخي، فراتر از بحث دربارهي هر گرايش و مسلکي که او در هر دوره از زندگياش اختيار کرد، ميتواند اساساً بحثي باشد در چگونگي مواجههي هويتِ لايهلايه و پيچيده در فرهنگِ سنّتيِ ايراني با مدرنيته يا هر پديدهي فرهنگيِ تازهي ديگر، و نتايج اين مواجهه که ــ بهدليلِ مقاومتِ غريزيِ هستهي سختِ دروني در عمقِ لايههاي اين هويتِ کهنسال و نيز بهدليلِ گرايشِ مستمر به افزودن بر پوستههاي دفاعيِ تازه بر گِردِ آن هسته که جايي در عمقِ هزارتوي لايهها در کارِ صيانتِ خويش از عواقبِ دگرگونيهاي زمانه است ــ عملاً روشنفکر را به تابعي از شرايط، و فرصتهاي او براي انتخابِ روشن، خودآگاهانه و قاطعانه را به الزامِ تندادنهاي از سرِ ناگزيري بدل ميکند. نتيجهي نهاييِ اينهمه، سنّت و مدرنيتهايست که مفهوم يا صراحتشان را باختهاند و بهمنزلهي آميزهاي محافظهکارانه و ديرهنگام از هردو به انبوهِ لايههاي پيچيدهي قبلي افزوده ميشوند. بااينحال در اين نوشته مجالِ بحثي گسترده در اينباره فراهم نيست چون اينجا قرار است به گوشهاي از نقشِ تاريخي و تأثيرِ فرهنگيِ آلاحمد بپردازم که به تجربههاي او در «نقد تئاتر» مربوط است. پس صرفاً با يادآوريِ نقشِ کليديِ آن هستهي سختِ دروني در جهاننگريِ آلاحمد که لايههايي از سنّتِ کهن و نيز رسوبِ تجربههاي حزبي و سياسيِ او را تا آخر عمر با خود دارد، اشاره ميکنم که اساساً هم «نقد» و هم «تئاتر» در جامعهي ايراني پديدههايي تازه و وامدارِ پيداييِ انديشهي تجدّد در ايراناند و در دايرهي مناسبات و فرهنگِ «زندگي شهري» در مفهوم جديد آن تعريف ميشوند؛ اما رويکردِ آلاحمد به «نقد تئاتر» درحاليست که او اساساً از «تجدّد» رويگردان و (با ايمان به حقانيتِ «روستا») نسبت به «شهرِ» جديد سخت بدبين است. در محدودهي مصاديقِ زمانهي خود او، ميتوان افزود درکِ آلاحمد از «نقد تئاتر» همانقدر با «تجدّد» و «شهر» نسبت داشته است که برآيندِ مجموعهي نگرهپردازيهاي «حزب توده» ميتوانسته «علمي» دانسته شود.
گرچه آلاحمد از جملهي آن کسان بود که (در پي خليل ملکي و ديگر پايهگذاران «نيروي سوم») از حزب توده انشعاب کردند، امّا با مروري بر کارنامهي نوشتاريِ آشکار (کتابها و مقالاتش) و نهان (نامههاي خصوصياش که اخيراً ــ قريب به چهار دهه پس از مرگِ او ــ در چند جلد در حال انتشارند) و نيز آثار و روايات و اسنادِ معاصران و پيرامونيانش، ميتوان دريافت که انشعابِ او درواقع انشعابي صرفاً سياسي (در محدودهي گزينههاي زمانه) بوده است؛ از حيثِ فرهنگي (شايد ضمناً از آنرو که توليدِ خلاقهي هنري و فرهنگي در مفهوم جديد، در «سنّت» همچون هستهي سختِ ذهنيتِ آلاحمد پيشينه و پشتوانهاي نظري نداشت) او در بلندترين خيزِ فرهنگياش در تلاقي با دنياي جديد، همان نگرهها، شيوهها، آموزهها، و دستورالعملهاي ايدئولوژيکي را آموخت (و همچنان پيرو، مبلّغ و پايبندشان باقي ماند) که حزب توده (بهتأسي از الگوهاي اصلي در سرزمينِ «برادر بزرگتر») در قلمروِ فرهنگ و ادبيات و هنر طرح کرد و باقي گذاشت، و بنا بدانها فرهنگ اساساً جايگاهي بيش از ابزارِ تبليغ نمييافت. آلاحمد نهفقط تا آخر عمر به آن الگوها وفادار ماند، که بهتدريج حتّا به مرشد و پرچمدارِ آن آموزهها و روشها (چنانکه رسم و پسندِ اينجا بوده است، در ترکيب با رنگولعابي بوميـسنّتي، محضِ آنکه حاصلش بر سفرهي سنّتيِ قلمکار خوشتر بنشيند) در محيطِ روشنفکريِ زمانهاش بدل شد. با بررسيِ سلوکِ فردياش، گريزي نخواهيم داشت از اينکه بپذيريم حتّا پيوندهاي سياسيِ او، چه با «نيروي سوم» و چه با ساير دستهها و گرايشهاي سياسيِ ديگر که به هرکدامشان نوکي زده، بهواقع پوستههايياند بر هستهي دروني و مقاصد و خصلتهاي شخصياش که او را نيازمندِ «حلقه»ها و «فرقه»هايي براي صدرنشينيِ خويش ميساختهاند. در قياس با مثلاً خانلري و بسياري از اهل تحقيق در پايگاههاي رسميِ حوزهي ادبياتِ زمانهاش (که او هميشه تحقيرشان ميکرد) سوادِ نازلتري داشت و حوصلهي بس کمتري براي مطالعاتِ مستمر و پژوهشهاي پُرتفصيل. از همينرو براي صدرنشيني در دستگاههاي رسمي، رقبايي جدّي و نيرومند داشت که بهگواهيِ آثارش همهي عمر در تحقير و تخفيفشان کوشيد؛ و صدرنشيني را ــ بهعوض ــ در محافل غيررسمي يا حتّا معارضِ قدرتِ رسمي جستوجو کرد؛ آنجا که ميشد با يک شيشکي پشتِ ميزِ کافهاي در جمع رفقا، کلّ سوادِ اديبان زمانه را به هوا فرستاد. مسيرِ حرکتِ او در اين جستوجو، از حزب توده تا نيروي سوم و دستآخر (بهقول خودش) «يواشکي کنارهجُستنش از سرِ چالهي سياست» و متمرکز شدن بر «فرقه»هاي خاصتر و خصوصيتر، مرحله به مرحله همراه بود با تغييرِ جايگاهش از «عضويتِ» صِرف تا حضور در «کميتهي مرکزي» و نهايتاً صدرنشينيِ مطلق در «فرقه»اي فرهنگي که طيّ دههي آخرِ عمرِ او کمابيش به کلّ محيطِ روشنفکري و پاتوغهاي آن گسترش يافته بود. در آغاز دههي 1320، يعني روزگاري که او به حزب توده پيوست، ميراثِ تحميليِ ايدئولوژيِ راستگرايانهي عصر رضاشاهي، مبني بر اينکه «هر نويسنده و اديبي مشکوک به خيانت است مگر اينکه رسماً و عملاً سرسپردگي و ايمانِ خود به قدرتِ رسمي را اثبات کند»، تداومي با همان شدت ايدئولوژيک اما در جهتِ عکس يافته بود: «هر نويسنده يا اديبي مشکوک به خيانت است مگر اينکه از طريقِ پيوستن به احزاب چپ، مخالفتِ خود با قدرتِ رسمي را اثبات کند.» در همين دوره است که کمابيش کلّ روشنفکرانِ زمانه، از آلاحمد و نيما تا گلستان و خانلري و...، زيرِ لواي گرايش به چپ اشتراک مييابند (بنگريد به ترکيبِ سخنرانان و متنِ سخنرانيها در نخستين کنگرهي نويسندگان ايران، 1325) هرچند که در پايانِ اين دهه (با وقايع آذربايجان و بعداً با کودتاي 1332) کساني از اين جماعت، آن اشتراک را بهدلخواه کنار گذاشتهاند و کساني هم بعدتر بهاجبار کنار ميگذارند و بسياري کسان از هردو دسته بعدها به راههاي ديگر ميروند. خروج آلاحمد از حزب توده امّا بهمعناي ترکِ روشها و آموزههاي ايدئولوژيکِ آن (دستکم در تلقي از مفهوم «فرهنگ») نبود؛ او آن روشها و آموزهها را با خود به فرقهاي آورد که در آن برترين خرقهپوش و خرقهبخش، خودش بود. اگر در فاشيسمِ رضاشاهي «دالّ ممتاز» شخص رضاشاه بود که همهي مفاهيمِ گفتمانِ مسلّطِ زمانه در نسبت با آن تعريف ميشدند، در گفتمانِ روشنفکريِ تودهگراي دههي 1340 بهويژه در قلمروِ فرهنگ و ادبيات، شخص آلاحمد بود که در جايگاه «دالّ ممتاز» مينشست. در محيطِ فرهنگيِ گستردهاي که او مرشدش بود «ادبيّت» مترادف شده بود با نوعي کارکردگراييِ سياسي در تعريفِ خاصي که او از آن حزب با خود آورده بود؛ و کليّتِ ادبياتِ زمانه ــ بهمفهوم ايدئولوژيکش ــ «تودهاي» شده بود يا در معناي تودهايِ کلمه ميکوشيد «سياسي» باشد؛ در چارچوبِ همان عناصرِ گفتماني و کارکردها، اهداف، و آرمانهايي که آن حزب براي ادبيات و هنر تعريف کرده بود (بهعنوانِ فقط يک نمونه، نگاه کنيد به متن و فضا و واژگانِ کليدي و حالوهوا و پرسشها و پاسخها و مطالبات عمومي در جلسهاي ادبي ــ در بزرگداشت نيما يوشيج ــ با حضور و ميدانداريِ آلاحمد در ميان دانشجويان دانشکدهي هنرهاي زيبا در بهمن 1347، يعني آخرين ماههاي عمرِ او؛ چاپشده در مجلهي «آرش» سال 1360 و بعداً در مجموعههاي ديگر). در کنار خدمت به هرچه فراگيرترشدنِ آن آموزهها در سطح عمومي، حتّا در سلوکِ فرديِ او نيز ميتوان نمونههاي متعددي يافت از آنچه در شصت سالِ اخير بارها بهمنزلهي تکنيکهاي سياسيِ حزب توده تکرار و شناخته شده است: نمايشِ مداومِ شجاعت و تکرارِ مستمرِ شعارِ «مبارزه» تا حدِ ارتقاء خود به جايگاه راهبر و راهنما، نسقگيري از ديگران و عرضهي خويش در مقامِ محک و معيار مفهوم «مبارز»، و بعد در عمل ناگهان «غيبتِ» مصلحتجويانه (يا همان «قالگذاشتنِ» سنّتي) در مهمترين بزنگاههاي حسّاس تاريخي؛ نظيرِ روزِ ديدارِ دستهجمعيِ اعضاي «نيروي سوم» با دکتر مصدق پس از مخاطرات 9 اسفند 1331، که هنگام توقفِ اتوبوسِ حامل اعضاي نيروي سوم جلوي درِ خانهي مصدق، آلاحمد ترجيح ميدهد همراه رفيقي، از تهِ اتوبوس جيم شود و بهجاي ديدار با نخستوزير ملّي، همان حوالي آبجويي بخورد (بنگريد به «يک چاه و دو چاله»)؛ يا تماميِ فاصلهي بهار 1332 تا حتّا خودِ روز کودتاي 28 مرداد، که آلاحمد دستش به بنّايي و اسبابکشي و تعميراتِ منزل بند است و فرصت نميکند سري به خيابانها بزند (حتماً کساني ديگر هم بودهاند که آنروز يا آنروزها ترجيح دادهاند در خيابان آفتابي نشوند، ولي آنها احتمالاً بعدها در همهي عمر، ديگران را بابتِ ادا نکردنِ وظايفِ سياسي و اجتماعيشان تکفير نميکردند) تا آنجا که اصلاً از «اتفاقات روز 28 مرداد» هم «صبح 30 مرداد» باخبر ميشود (بنگريد به فصل ششمِ «در خدمت و خيانت روشنفکران»). دستآخر با انتشارِ بخشي از نامههاي خصوصيِ آلاحمد در همين اواخر، به نظر ميرسد مشابهتهاي سرنوشتِ تاريخيِ آلاحمد (خود بهمنزلهي «يک حزب تمام») با سرنوشتِ تاريخي حزب توده بُعدِ تازهاي يافته است: اينجا هم پس از سالها استناد به سيماي بيروني و تبليغاتي مندرج در نوشتههاي رسمي، با افشاي برخي ابعادِ ناديده و ناشناخته در اسنادِ پشت پرده مواجهيم که سيمايي ديگر از چهرهي مورد بررسي، سيمايي مکتوم و متفاوت يا حتّي متضاد با تبليغات و تلقينات پيشين، عرضه ميکند: سيماي مردي که خود عرفي ميزيد اما بهمنظورِ استفادهي سياسي، سنّتِ ديني را بهجانبِ تبديل به گفتماني ايدئولوژيک سوق ميدهد؛ همچنانکه پيشتر براي بنيادگذاريِ نظريهي سياسياش از تجربهي حکومت اسراييل الگو برداشته بود (بنگريد به «سفر به ولايت عزراييل»)...
با دلايلي از ايندست است که مرورِ ويژگيهاي برجسته در ديدگاههاي نظري و سيرهي عمليِ آلاحمدِ منتقد و نگرهپردازِ فرهنگيـهنري، بهمنزلهي پرچمدارِ نگاه ايدئولوژيک و عصارهي دريافتهاي مسلّطِ يک روزگار و رسوباتش براي روزگارانِ بعد، ميتواند ما را به شناختِ دقيقترِ ميراثي که او براي جامعهي روشنفکريِ امروز باقي گذاشته (يا مشخصاً آنچه موضوع اين نوشته است، يعني تأثير ديدگاهها و نقدهاي آلاحمد بر «تئاتر ايران») رهنمون شود؛ ميراثي که بسياري از ميراثبَرانِ امروزينش تحتتأثيرِ آناند يا در چارچوبهاي ايدئولوژيک و گفتمانيِ برآمده از آن تأثيرات ميانديشند بيآنکه خود مطلّع باشند. چنان مروري هم البته مجالي گستردهتر از اين يادداشت ميطلبد، و در اينجا فقط ميشود اشارههايي داشت به برخي از رئوسِ آنچه در اين زمينه گفتنيست:
الف ـ نبودِ همدلي يا مکالمه با اثر مورد نقد. (مهم نيست که واقعاً در اثر هنري چه چيزهايي وجود دارد؛ منتقد در آن همان چيزهايي را ميبيند که خودش تصميم دارد ببيند. يعني ميرسيم به:)
ب ـ جدايي «ايده» از «تجربه». (نگاهِ ايدئولوژيک در نقد اصلاً يعني همين تکيه بر «ايده»اي که از پيش در ذهنِ منتقد وجود دارد، و بياعتنايي به «تجربه»اي که اثرِ هنري در جهانِ واقع عرضه ميکند. منتقد حرفها يا اهدافِ احتمالاً مهمي در ذهن دارد، و اثرِ هنري صرفاً در حدّ بهانهاي براي گفتنِ آن حرفها، خدمت در جهتِ آن اهداف يا جاريشدنِ مکاشفاتِ احتمالاً نبوغآميزِ منتقد به کار ميآيد؛ بدونِ اين «کارکرد» (در مقامِ بهانه و وسيله و غيره) اساساً بود و نبودِ نفسِ اثر هنري و تجربهي عينيِ آن هيچ توفيري نميکند يا حتّا ميتواند در حکم سندِ خيانت يا عينِ ابتذال يا اتلافِ موادِ مصرفي ارزيابي شود. اين ديدگاه، پيوند و هماهنگيِ يکّهي «ايده» و «تجربه» در اثر هنريِ واحد را ناديده ميگيرد و بهاينترتيب اهميتي نميدهد که «ايدهي» تنها يا «تجربهي» صِرف يا ايندو بدون پيوند و هماهنگي با يکديگر، بهعنوان شاکلهي اثر هنري، ناکافياند. پيامدهاي اين جدايي دو جور بيمارياند:)
1ـ رجحان «ايده» بر «تجربه» بيماريِ سنّتيِ نقدِ هنري (و تئاتر) ماست. منتقد «ايده»اي در ذهن دارد و «تجربهي» هنري (تئاتري) پيشاپيش وظيفه دارد با «ايدهي» منتقد تطبيق کند، وگرنه محکوم است. شاخصترين (نه اولين) پايهگذارِ اين نگاه در نقد در ايران شخص آلاحمد بوده است، هرچند که اين طريقت امروز هم پيروانِ بسياري در ميان منتقدان ايراني (بهويژه در حوزهي تئاتر) دارد که برخيشان از پيشينهي ديدگاه خود بيخبرند.
2ـ رجحان «تجربه» بر «ايده» بيماري متأخرِ نقدِ هنري (و تئاتر)، و خود ــ در اين شکلِ بيمارگونش ــ عکسالعملي به بيماري قبليست، که در گونههاي آوانگاردِ هنر (تئاتر) يا نقدِ آن ظاهر ميشود. در اينجا تأکيدِ مفرط بر اصالتيافتنِ نفسِ «تجربهي» زيباشناختي و هنري (تئاتري)، مُنفک از پيوندِ اين «تجربه» با هرگونه «ايدهي» ذهني، عملاً نقد را متلاشي ميکند: در غيابِ «ايده»، «تجربه» نهفقط نقدناپذير که حتّا توضيحناپذير ميشود، و ذهنِ منتقد در نبودِ «ايده» ناچار ميشود بهجاي نقدِ «تجربهي» هنري، مدام فقط خودِ «تجربه»ي بهناگزير گُنگمانده را تعريف و دوباره تعريف کند. گرچه آلاحمد هرگز نقدي از اين سنخ ننوشت، امّا نقدِ او با اينگونه از نقد نيز در «تفکيکِ ايده از تجربه» و تقدم يا اصالتبخشيدن به يکي از آندو، اشتراک دارد؛ و البته مروري بر تجربهي تاريخيِ نقدِ هنري در ايرانِ نيمقرنِ اخير نشان ميدهد افراطهايي از نوع نگاه آلاحمد خود در انگيزش و تقويتِ پاسخهايي از نوع تفريطهاي اخير مؤثر بودهاند.
(مشابه همين دوگانگي در ويژگيِ بعديِ نقدِ آلاحمد نيز ديده ميشود:)
پ ـ جداييِ زيباييشناسي از مضمون؛ يا با مصطلحاتِ روزگارِ آلاحمد: «جدايي شکل از محتوا». (اين مورد دقيقاً با «جداييِ ايده از تجربه» منطبق نيست، چون ايده ميتواند «ايدهي محتوايي» باشد يا «ايدهي شکلي»، همچنانکه تجربه ميتواند «تجربهي مضموني» باشد يا «تجربهي زيباييشناختي»). آلاحمد در نقدهايش بهصراحت اعلام ميکرد که «مسئله»ي او جنبههاي شکلي يا زيباييشناختي يا مسائل فنّيِ خلاقيتِ هنري نيست، بلکه «محتوا»ي اثرِ هنريست (محض نمونه بنگريد به «کارنامهي سهساله»). بااينحال تنها همين بيماري در نقدِ امروزِ ما نيست که از نقدِ آلاحمد ميراث ميبرد؛ ستايشِ يکسره از شکل در غيابِ اعتنا به محتوا هم ناشي از همان تفکيکيست که آلاحمد بر آن تأکيد داشت. (از طريق اين تفکيک، و تأکيد بر محتوا، به ويژگيِ بعدي ميرسيم:)
ت ـ بينيازي از تخصص؛ يا اختلاطِ حوزهها. وقتي شکلها و ظرفيتها و شيوههاي بيانيِ مختلف (در زمينههاي موضوعي و هنرهاي مختلف) نه اهميتي داشته باشند و نه پيوندي با محتوا، ميشود همه را يکجا کنار زد و به لُبّ مطلب پرداخت که همان «محتوا»ست. بدينترتيب منتقد اساساً از شناختِ رشتهها و قالبهاي مختلفِ هنري و تمايزهايشان هم بهکُل بينياز ميشود و فقط با بهرهگيري از توانايي در سنّتِ «سخنوَرزي» ميتواند در همهي زمينهها، از ادبيات تا فلسفه، از تاريخ تا نقاشي، از موسيقي تا معماري، از سياست تا زبانشناسي، از تئاتر تا سينما و غيره و غيره واردِ بحث شود و حکم صادر کند. اين کاريست که آلاحمد ميکرد و بدينطريق ــ و نيز با طعن و لعن و هجوِ «علّامهها»ي قلمروِ ادبيات و هنر که لابد بيهوده عمر بر فراگيريِ تخصصشان نهاده بودند ــ عملاً بيانيههايي صادر ميکرد در ستايشِ «کمداني» و «کمخواني»؛ که هنوز هم مورد استفادهي هيچنخواندههاي خودشيفته و مفتخر به هيچنخواني واقع ميشود. وجودِ منتقداني که از رشتههاي هنريِ مورد نقدِ خود کمابيش هيچ نميدانند مرهونِ رويکردِ آلاحمد به نقد، و ملازم بود با فرقهبازيها و خرقهبخشيهاي درونفرقهاي ــ يعني گردآوردن و رتبهدادن به هيچندانها در محافل و حلقههايي که در آنها خصلتِ مشترکِ جمع، يعني «هيچنداني»، به ارزش بدل ميشود. (از ملزوماتِ چنين فرقههايي طبعاً به موردِ بعد ميرسيم:)
ث ـ شکلگيريِ زبانِِ نشاندارِ فرقهاي با بارهاي ارزشيِ مثبت و منفي. هر دار و دسته بهسرعت مصطلحاتِ زباني و ساختارِ گفتمانيِ خاص خود را ميسازد يا به تعابيرِ مرسوم و درونفرقهايِ خود از مصطلحاتِ زبانيِ عامه شکل ميدهد، بهگونهاي که بارِ ارزشيِ ويژه مييابند و موضعِ خاص اهلِ فرقه همراه با گرايشهاي عاطفي ــ خشم، کينه، نفرت، عشق، شيدايي، حسد و... ــ يا مقاصدِ اجتماعيِ آنها را در هر مورد از کاربريِ اين مصطلحات بازتاب ميدهند.
پيش از آلاحمد، پايهگذارانِ «نقد» ميکوشيدند با دفاع از مقاصدِ فرهنگي و نقشِ نهايتاً اخلاقي و تأثيراتِ سازندهاي که (ولو در درازمدت) بر عملِ «نقد» مترتب ميدانستند بر تمايزِ کارشان از تخريبگريِ اجتماعي تأکيد کنند. نخستينبار آلاحمد بود که در مقالاتِ خود، براي عملِ «نقد» تعابيري چون «دخلِ کسي (يا اثري) را آوردن»، «حسابِ کسي (يا اثري) را رسيدن»، «پنبهي کسي (يا اثري) را زدن»، «خدمتِ کسي (يا اثري) رسيدن» و... را باب کرد و عملاً نيز در متنِ نقدهايش به کار بست؛ و بهاينترتيب پاي عناصري زباني را به حوزهي هنر و فرهنگ گشود که پيشتر نمايانندهي پيوندهاي موجود ميانِ زبان و عملکردِ اجتماعيِ اقشاري تخريبگر يا دستکم غيرمولّد در جامعه (نظير لاتها و جاهلها) بود. فارغ از گرايشهاي امروزين به بحثهايي در ستايشِ سويهي ويرانگرِ نقد (که قاعدتاً ربطي به دفاع از زبانِ جاهلي در نقد ندارد) ميشود پرسيد آيا ورودِ عناصرِ زبانيِ آن اقشار به حوزهي نقدِ ادبيات و هنر، ولو در پوششِ گرايش به زبانِ «تودههاي مردم» يا ايدئولوژيِ تودهگرا، افشاگرِ ورودِ مقاصد و عملکردهاي تخريبگرانه و مشيِ دستکم غيرمولّد مشابه آن اقشار به اين حوزهها نبوده است؟ و آيا تجربهي عينيِ چند دهه عربدهکشي بهجاي نقد، در واقعيتِ تاريخي ملازم و منطبق نبوده است با اقسامِ تخريب و ويرانيِ فرهنگي؟
بااينحال قلمرو «زبان» دستکم براي شخصِ آلاحمد از برگهاي برندهي کارنامهاش نيز بود: او براي خود زباني شخصي پرداخته بود که (جدا از پيوندش با پارههايي از زبانِ آن اقشارِ تخريبگر) ضرب و آهنگ و کوبش و تنشي ويژه و جذاب داشت و بکر بودنش در حوزهي ادبيات مکتوب معاصر، مايهي تمايزِ کار او از زبانِ ديگران و نيز انبوهِ مقلّدانش محسوب ميشد. از اهل «حلقه» يا «فرقهي» مقلّدان او ــ بهخصوص در زمينهي نثر و زبان ــ هيچکس به حدّ و اندازهي خودِ او نزديک نشد، و تقليد از او فقط بستري تکراري فراهم کرد براي نشاندار شدنِ زبان و بازشناسيِ اهل فرقه (که در طولِ چند دهه «تاريخ نقد در ايران» تا خودِ همين امروز پراکندهاند) از غير.
ج ـ منمحوري نتيجهي طبيعيِ تداومِ حرکتِ منتقد از سطح قاعدهي هرمِ اجتماعي (مردم) در جهتيست که هرچه بالاتر برويم به دايرههايي تنگتر ميرسيم از «فرقه»ها و دار و دستههاي «خودي». رأسِ نهاييِ اين هرم جز «منِ» قداستيافتهي منتقدِ خودشيفته نخواهد بود. آنروي سکّهي «تودهستاييِ» افراطيِ منتقد لاجرم «نخبهستيزي» خواهد بود؛ و وقتي منتقدِ ما هيچ نخبهاي را در حدّ قدّ و قوارهي خود نبيند طبيعيست که تنها ارتفاعاتِ قابل ذکر در کلّ آن حوالي، قد و قامتِ شخصِ شخيصِ خودِ منتقد خواهد بود (آلاحمد به کساني که نقدش کرده بودند ميگفت شما بچهمچهها بايد بياييد در کلاسِ من بنشينيد بلکه دو کلام چيز ياد بگيريد ــ بنگريد به «يک چاه و دو چاله»). بهاينترتيب کافيست کسي يا نشريهاي يک بار اين «منِ» مقدس را نقد کرده باشد تا براي ابد ملعون محسوب شود (بنگريد به واکنشِ آلاحمد در قبالِ نقدِ مجلّهي «انديشه و هنر» بر آثارش، در «يک چاه و دو چاله»؛ و نيز به واکنشِ اهلِ فرقهاش به همان مجلّه: «... گوهر مراد گفته بود ما تُرکها رسممان نيست با کسي که دوستي مياندازيم با دشمنش هم همکاري کنيم (يعني با انديشه و هنر)» ــ نامهي مورخ 9 آبان 1341 از سيمين دانشور به آلاحمد).
چ ـ ايدهي قيموميت؛ يا منتقد بهمنزلهي «برادر بزرگتر». در اين منظر، منتقد با هرچه بيشتر اعتلا بخشيدن به قداستِ خود، در مقامِ دايرمدارِ هستي، محورِ همهي ارزشها و کانونِ همهي معاني ظاهر ميشود، و بهکمکِ قطبيتِ ارزشيِ نهفته در واژگانش، از موضع «برادرِ بزرگترِ» حزب يا فرقه يا سرزمين، سايرين را به خدمت و خيانتشان آگاه ميکند، قلمش را که اغلب همچون صليبي بر دوشِ خويش معرفي کرده براي ديگران بهمنزلهي شلاق بهکار ميگيرد تا خيانتپيشگان را پادافره دهد و عدالت را جاري سازد. در هياهوي نثرِ کوبنده و گرد و خاکِ برخاسته از عملياتِ شلاقکشي، منتقد هرگز نيازي به توضيح احساس نميکند که چگونه و از کِي خودش به ميزانِ حق و عدالت بدل شده است. پشتوانهي اين حقانيت، جايگاهِ ايدئولوژيکِ او بهمنزلهي «برادرِ بزرگتر» است. (متأسفانه از اين جايگاه نميتوان به موردِ بعدي نرسيد:)
ح ـ ايدهي نظارتِ حداکثري. «منتقد/ برادر بزرگتر» حق دارد نظارتي تمامعيار بر توليدِ آثارِ هنري نهصرفاً در درونِ فرقه و حلقهي يارانِ خود، بلکه در خارج از آن تا آخرين حدّ «دسترسي» به جهانِ پيرامون، اِعمال و رفتارِ ديگران را نامگذاري کند: سفارشي که او بدهد يا بستاند شرافتمندانه است، امّا سفارشي که خارج از اختيارِ او داده و ستانده شود منجر به خلقِ آثار حقير و ارتجاعي و «سفارشي» و «فرمايشي» خواهد بود (آلاحمد حتّا حقّ طبيعيِ تئاترِ اين سرزمين را که بهرهمندشدنش از تالار و امکاناتِ اجرايي از محلِ داراييهاي ملّي و سرمايههاي عموميِ همين مملکت بود، دربست و يکجا «تئاترِ حکومتيِ سنگلج» ميناميد و محکوم ميکرد ــ بنگريد به «کارنامهي سهساله»). دامنهي نامگذاريها تا مرزِ نهاييِ تفکيکِ آدمها برحسبِ «خدمت» و «خيانت» و صدورِ فرمانِ تکريم يا تکفير از موضعي حقبهجانب و ملوکانه ادامه مييابد و «منتقد/ ناظرِ» برچسبسازِ ماست که پيشاپيش تصميم ميگيرد کدام هنرمند حق دارد به فلان حوزه يا موضوع وارد شود و کدام حق ندارد، چه چيز بايد در فلان اثرِ هنري بيايد و چه چيز نبايد، کي حقّ استفاده از فلان کلمات را دارد و کي نه...؛ و اين حدّ نهايتِ مميزي است نهصرفاً از حيثِ ردّ آنچه در اثري هست و نبايد باشد، بلکه همچنين از حيثِ توبيخ بابتِ آنچه در اثري نيست و «منتقد/ ناظر/ مميّز» گمان ميکند بايد باشد. مفاهيم و عواطف و رفتارهاي انساني هم مشمولِ اين قبيل نامگذاري ميشوند و مثلاً «خنده» ميشود گناهي کبيره يا واکنشِ عدّهاي بدخواه و بيدرد که براي فراموشکردن يا لاپوشانيکردنِِ مشکلات (هميشه هم ميگويند «در شرايطِ خاصِ کنوني») بدان پناه بردهاند و بنابراين ــ «در تحليل نهايي» ــ «خيانت» محسوب ميشود. بههمينسان هر مفهوم، هر احساس يا هر رفتارِ انساني حکمي مطلق و از پيش معيّن دارد که «منتقد/ مميّز» از منظري خدايگاني و از فاصلهي دور بر تمامِ هستي صادر و نازل ميکند.
(اکنون خواه ناخواه، موردِ بعدي ــ حاضر و آماده ــ پشتِ در ايستاده و انتظارمان را ميکشد:)
خ ـ وحدتِ غاييِ منتقد و مميّز. نخستين نقد بر اثري نمايشي در ايران را صد و سي و شش سال پيش ميرزا فتحعلي آخوندزاده نوشت در نامهاي دوستانه (از موضع استاد) به ميرزاآقا تبريزي که چهار نمايشنامه اثرِ خود را براي او به تفليس فرستاده بود و نظرش را جويا شده بود. از همان نخستين نقد، در نامهي آخوندزاده، مرز ميان «نقد» و «مميّزي» مخدوش است؛ امّا نکته اينجاست که آخوندزاده در اغلب مواردي هم که از موضع ناظر و مميّز حکم به حذفِ چيزي در آثارِ ميرزاآقا ميدهد، آن موارد را «ضرورتِ فنّيِ کار» وانمود ميکند و در لفّافهي توصيههاي تکنيکي به نويسنده ميپوشاند. آلاحمد، برعکس، بانيِ کنار گذاشتنِ هرگونه تعارف و تلطيف و لفّافه در اين زمينه است. او بهصراحت و حتّا بهفخر ميگويد با مواردِ فنّي و هنري و زيباييشناختيِ اثر کاري ندارد و سر و کارش صرفاً با مفاهيمِ مجرّدِ ايدئولوژيک است (بنگريد به «کارنامهي تئاتر حکومتي سنگلج» در «کارنامهي سهساله»). از اين حيث ميتوان آن دو پيشگامِ «وحدتِ منتقد با مميّز» را سرنمونِ دو سنخ از مميّزي (اعم از رسمي و غيررسمي) در سراسرِ دورانِ صد و چند سالهي گذشته دانست: آخوندزاده با لحنِ ملايم و پيچيدنِ مميّزياش در لفّافهي زيباييشناسي و فن و هنر، سرنمونِ تمامِ «مميّزانِ شرمنده» در طولِ اين تاريخ بوده است، و آلاحمد سرنمونِ تمامِ «مميّزانِ مفتخر» و صريح و خشن که تعارف را کنار ميگذارند.
تکمله: محسن مخملباف در دههي 1360 در مصاحبهي پنجساعتهاش با مجلّهی سروش (منبع لايزالي که هرگز کهنه نميشود و تا ابد قابل استناد و استخراج نکاتِ تازه است) از نيازِ مشخصِ خود و جريانِ موردِ علاقهاش به الگويي چون آلاحمد حرف ميزد. گذرِ زمان و دگرگونيهاي پياپيِ نقابها و چهرهها، و پيچشهايي در هويتها و نقشهاي تاريخي در مسيرِ زمان نشان داد که آلاحمد و راهش، در افقها و قلمروهاي مختلف، همچنان زنده و پابرجا و موردِ تقليد بهمنزلهي يک الگوي تاريخي، و حتّا چيزي بيش از اين است: او اکنون الگوي نهادهايي در درون و بيرون، ذهن و عين، و بخشي از خلقوخو و سازوکارِ رفتاريِ هريکِ ماست که اگر مهار و تربيت و درمان نشود خود را بيش از پيش گسترش خواهد داد و از اين هم پيشتر خواهد رفت.
مرکز فروش: ولیعصر، بالاتر از زرتشت غربی، نبش نوربخش، بازارچهی بهرام، کتاب پرچين
تلفن: 88910797
تاختن به جلال آلاحمد به بهانه نقد و با زبانی فرهيخته، پز روشنفکری اين دو دهه اخير است. شما نه اولی هستيد و نه آخری. اين يادداشت پر است از ادعا و برچسبزنی سياسی و فرهنگی و اجتماعی و حتی اخلاقی که چون برای اين ادعاها نمونه و دليلی ارائه نمیکنيد لزومی به جواب هم نيست. لطف کرديد که بعضی وقتها خواننده بیخبر را به فلان کتاب! و مقاله حواله داديد. يادداشت شما از همان مشکلی رنج میبرد که خود گفتيد. اول تصميمتان را گرفتهايد برای نوشتن يک نقد سراسر منفی و بعد برای حرفهايتان ادعا! جور کردهايد. يعنی کارنامه آلاحمد در زمينه تاتر هيچ نقطه مثبتی نداشته؟ بهتر است يادتان باشد که چيزی حدود 50 سال پيش که علامهها و روشنفکران با سواد و فرهيخته مورد پسند شما از کنار تاتربه بیاعتنايی ميگذشتند، آلاحمد دنبال اين بود که در کتاب ماه نمايشنامه چاپ کند. نوشتههای جلال در مورد تاتر ايران و برداشتهايش همه در دسترس است. نوشتههای ديگران چطور؟ اصلاً چيزی نوشتهاند؟ همت کنيد و جمعآوری کنيد و همينجا منتشر کنيد ببينيم در آن ظرف زمانی علامهها چه میگفتند. نه دوست عزيز آلاحمد مريدپرور و نوچهباز و هر چه که بود آنقدر همت و حضور داشت که پشت صحنه به انتظامی و نصيريان خداقوت بگوید و ساعدی و رادی و بيضايی را راه بیاندازد و اصلا ً 50 سال پيش خود را مؤظف میدانست برداشتهايش را از تاتر بنويسد. هميشه هم تاکيد کرد که اينها فقط برداشتهای اوست و ديگران را هم تشويق میکرد که بنويسند. آن شر با شکوه، نامه سراسر ستایش اکبر رادی در مورد جلال و نقش جلال در تاتر، درحافظه ادبيات نمايشی ايران میماند.
مازیار | پنجشنبه، ۱۲ اردیبهشتماه ۱۳۸۷، ۲:۰۹ صبح
دوست عزیزم ! آقای امجد! وقی به مرور خوانده های خودم از آل احمد می پردازم و آن ها را با سنجه ی گفته های شما می سنجم نکته ای را در می یابم که به گمانم یادآوری آن خالی از لطف نیست . آل احمد مقاله های چندی دارد درباره ی نقاشی و نقاشان که اتفاقا یکی از آنها درباره ی دوست و یار دیرینه اش بهمن محصص است. درست یادم نیست مال کدام کتاب اوست ولی جالب این جاست که او مقاله ی مفصلی درباره ی محصص و آداب و سلوک و رفتار و خلق و خوی او و حتا خاطراتش با او در ایتالیا و تکیه کلام هایش نوشته بدون این که هیچ چیزی درباره ی آثارش بنویسد. نه آثار نقاشی و نه آثار ترجمه . از خودم می پرسم چرا؟ و پاسخ را از متن شما می جویم. او از نقاشی هیچ نمی داند و همین طور از ادبیات ایتالیا. ولی خود را محق می داند درباره اش نظر بدهد. من گمان می کنم او در تمام آثارش تا آخر عمر یک وقایع نگار باقی ماند. حتا در حوزه ی نقد هم بیشتر از ترفند خاطره نگاری بهره می برد تا تحلیل و این منجر به تهیه ی آش شله قلمکاری می شد از نقد تاریخی ، روانشناسانه ، جامعه شناسانه ، زیبایی شناسانه و فلسفی و .....؛ از هنر نقاشی گفتم چون نسبت به تئاتر انتزاعی تر است . نمیدانم او درباره ی موسیقی هم نظر داده یا نه. ولی فرقی نمی کند جای خالی گفته ی او را حرف های شاملو پر می کند. یادم می آید چند سال پیش در مجله ی کارنامه ، گلشیری در گفتگویی خود را ولی فقیه ادبیات ایران خوانده بود. طنز قضیه وقتی بارزتر می شود که تصور کنی یک نویسنده ی چپگرای خارجی مثلا ً موراویای ایتالیایی خود را پاپ اعظم ادبیات ایتالیا بخواند. با همه ی علاقه ای که به بخش هایی از کارنامه ی هنری این سه نویسنده ی معاصر مان دارم گمان می کنم هر سه این اشخاص در یک حوزه ی کاریزماتیک یا به قول امروزی ها در هاله ای از نور مقدس به شدت دچار تنگی نفس شده اند که گاهی ایشان را از نفس ادبیات و هنر دور کرده. البته این کاریزما فقط در مورد مردگان صادق نیست بلکه زندگان را هم در بر می گیرد. می توانید نام های زیر را هم به فهرست این اشخاص بیفزایید: بهمن محصص در نقاشی ، فروغ فرخزاد در شعر، محمد رضا شجریان در آواز، بهرام بیضایی در تئاتر. ابراهیم گلستان در سینما و ....: مدتی است درگیر اندیشه ای شده ام که گمان می کنم در شخصیتی مثل آل احمد بسیار خوب نشسته است و باید به آن بررسید و آن تخریب روح خلاقیت است در نتیجه ی قرار گرفتن در سایه ی یک مراد. مثال این قضیه هم آثار ساعدی است. زیرا به گمان من آثار ساعدی هر چه از حوزه ی تفکرات دوست و یارغارش آل احمد دور می شود و به حوزه ی تخصصی اش یعنی روانکاوی و روانشناسی نزدیکتر می شود، اصیل تر و عمیق تر می شود مثالش هم داستان گدا ؛ و هر چه رنگ و بوی زمان و سیاست و ژورنالیسم به خود می گیرد از عمق و اصالت به دور می افتد مثل کتاب دندیل . و پرسش من این است که آیا نباید نمودار تخریب خلاقیت را در آثار هنرمندانی که زیر سایه ی مراد خود از تجربه و آزمون و خطا دور می افتند بررسید؟ گلشیری چند سال پیش جوانمرگی را در ادبیات ایران از منظر هنری بررسی کرد؛ ولی اشاره ای به علل این جوانمرگی نکرد و خود هنر بسیاری را جوانمرگ کرد. آل احمد نیز و بسیاری دیگر که برخی شان را نام بردم. اما این روند تا کی ادامه خواهد یافت؟ هان؟
دمتان گرم و قلمتان روان.
مهدی فتوحی | پنجشنبه، ۱۲ اردیبهشتماه ۱۳۸۷، ۳:۵۸ صبح
با اجازه،
من گاهی دستی به قلم دارم و از نثر منسجم و موجز آل احمد بسیار آموخته ام، لذا کمی بی قرار شدم این چند خط را بنویسم. در ضمن خواهشمندم ناآگاهی ی من را از اوضاع تئاتر و نقد تئاتر ایران، ببخشایید.
این بینش ایدئو لوژیک در ادبیات و نقد که مرقوم فرموده اید، فقط مختص آل احمد نبوده، اکثر نویسنده گان برجسته ی دنیا این گرایش به چپ را داشته اند، و عضو احزاب مربوطه بوده اند و یک عمر هی شکل و محتوا و ایده و تجربه و هنر برای هنر و هنر برای مردم کرده اند. حتما خودتان بهتر می دانید. من یک چندتایی را نام می برم. ژان پل سارتر، کامو، رومن گاری، فوئنتس، یوسا، ساراماگو، کورتازار، خوان رولفو، نالینا گینزبرگ، دوراس، سیمون دوبوآر، دوریس لسینگ و خیلی های دیگر،
اما بعدها که ماه و خورشید و فلک هی چرخید و چرخید و سنی ازشان گذشت، آخر عمری خودشان را نقد کردند و تغییر موضع دادند. آل احمد چند سالش بود که درگذشت؟ با این حال خیلی زود از همان "چاله" خود را بیرون کشید.
و اما نسق گیری. آل احمد انسانی پر شور، جذٌاب و عاشق بود. و تا بخواهی شفاف. من از حافظه و از تاریخ شفاهی می گویم، می گویند وقتی یکی (ببخشید) گنده گوزی می کرده یا حق و ناحق می کرده، کلام پر شور، بی ریا و صریح آل احمد مثل آذرخش بوده، بعد نسق طرف خودش گرفته می شده چون این جور آدم ها معمولا بزدل هم هستند.
حالا به هر دلیل، اوضاع نقد تئاتر ایران هم مثل بقیه ی چیزهاش هست و همه چیزش هم به همه چیزش می آد، و یک عده دکاندار دارند کاسبی می کنند، ربطش به آل احمد و نقد تئاتر چیست؟ یا یک عده بیمار و بی سواد و فک و فامیل و نورچشمی و کوتوله سر کارند ارثیه ی آل احمد است؟
اما ارثیه ی آل احمد، نثر درخشان و موجزی است که برای ما به ارث گذاشت. مثلا خسی در میقات را بخوانید (اصلا به بعد مذهبی آن کاری ندارم.) با نثر کار دارم، زیبایی و ایجاز به اوج می رسد.
من واقعا غبطه می خورم به این غربی ها؛ که چطور نویسنده گان صاحب سبک خود را از هر مسلک و مرامی ارج می نهند، و عزیزش می دارند.
الان انگار صداش تو گوشم زنگ می زند که یکهو
می گفته: صبر کن رئیس!
مرضیه ستوده | جمعه، ۱۳ اردیبهشتماه ۱۳۸۷، ۷:۱۵ صبح
جلال آل احمد، مميز مفتخر بقول شما آنقدر آزادگی داشت که بارها از داريوش آشوری بخواهد که نقد منفیاش بر غربزدگی را چاپ کند. امثال شما فقط پشت يک نثر شبهروشنفکری سنگر میگيريد بدون اينکه بويی از روح روشنفکری برده باشيد. مطمئا ً بودم که کامنت من از چشم شما قابل چاپ نيست بدون اينکه حريمی شکسته باشد. بيخود نيست جلال آل احمد 40 سال بعد مرگش هنوز از همه زنده تر است و همه کوتولهها با نقد خودش يا آثارش ابراز وجود میکنند.
مازیار | شنبه، ۱۴ اردیبهشتماه ۱۳۸۷، ۱۰:۰۳ بعدازظهر