خبر اول: سومين دوره‌ي انتخاب آثار برتر ادبيات نمايشي ايران ديشب با اعلام اسامي برگزيدگان و اهداي جوايز در محل خانه‌ي هنرمندان به انجام رسيد. در بخش انتخاب بهترين ترجمه‌ از آثار نمايشي، از ميان آثار راه‌يافته به مرحله‌ي نهايي، سه اثر (کپنهاگ اثر مايکل فرين و مالي سوييني اثر براين فري‌يل هردو برگردانِ حميد احياء، و زيرکي اثر مارگرت ادسن برگردان ِرحيم قاسميان) از کتاب‌هاي انتشارات نيلا بودند.

خبر دوم: جايزه‌ي نخست براي بهترين ترجمه‌ي نمايشنامه اهدا شد به حميد احياء براي ترجمه‌ي کپنهاگ اثر مايکل فرين.
جايزه‌ي دوم اهدا شد به رحيم قاسميان براي ترجمه‌ي زيرکي اثر مارگرت ادسن.
جايزه‌ي سوم اهدا شد به فرزام پروا براي ترجمه‌ي سيرانو دوبرژراک اثر ادمون روستان (نشر قطره).

سال گذشته نيز جايزه‌ي اول ِ همين رشته تعلق گرفته بود به شعله آذر براي ترجمه‌ي خيانت اثر هارولد پينتر (انتشارات نيلا)؛ و جايزه‌ي دوم رسيده بود به منيژه محامدي براي ترجمه‌ي آف آف برادوي اثر لئونارد ملفي و بن کالدوِل (نشر قطره).

خبر سوم: انتشارات نيلا به‌دليل محدوديت و عدم تناسب فضاي تخصيص‌يافته براي غرفه‌ي اين ناشر در بيست و دومين نمايشگاه بين‌المللي کتاب تهران، و تجربه‌ي مشکلات ناشي از اين عدم تناسب در سال گذشته، از شرکت در نمايشگاه منصرف شده و امسال در اين نمايشگاه شرکت نمي‌کند.

حميد امجد
يک ـ پس از حدود دو ماه آتشبارِ مطبوعاتی و اينترنتی عليه فيلم وقتی همه خوابيم، آقای امير قادری که در اين مدّت نوشته‌های متعدّدی در روزنامه‌های مختلف و سايتِ اينترنتی خود و دوستان‌شان درباره‌ی اين فيلم منتشر کرده بودند، طيّ مقاله‌ای در ماهنامه‌ی فيلم (شماره‌ی ويژه‌ی نوروز) عاقبت ظاهراً رفته‌اند سرِ اصلِ مطلب، و نکاتِ اصلی يا مبانی نظریِ مخالفت‌شان با اين فيلم و سازنده‌ی آن را خاطرنشان کرده‌اند. نوشته‌ی آقای قادری با اعلامِ اين خبرِ ناگوار آغاز مي‌شود که چون «آلودگي» همه‌جا را برداشته (يعني «همه دارند پاسخ مي‌دهند و گله مي‌کنند و شرمسار مي‌شوند از مطالبي که [آقای قادری] در طول جشنواره‌ی فجر برای آقای بهرام بيضايی و فيلمش نوشته» بودند) آقای قادری با قهری قاطع و کوبنده همه‌ی ما خوانندگان را، محض تنبيه و تنبّه، از خواندنِ بهاريه‌ای به‌‌قلمِ خود محروم کرده‌اند. دلخوریِ چاره‌ناپذيرِ آقای قادری از اين است که کسی به «سوآل‌های مطرح‌شده در آن نوشته‌ها» پاسخ نگفته و همه صرفاً به «بي‌سوادی و بي‌ادبیِ» ايشان که در آن نقدها انعکاس يافته معترض بوده‌اند، و نيز به انتقالِ ادبياتِ ورزشگاهی به نقدِ فرهنگی و مباحثِ سينمايی توسطِ ايشان. (ناچارم مدام از کلمه‌ی «ايشان» استفاده کنم، چون آقای قادری مدام در جای‌جای نوشته‌شان از خود با ضميرِ «ما» ياد کرده‌اند و مرجع اشاره‌شان برای بنده واقعاً همين‌قدر گنگ و بلاتکليف ميانِ اشاره به فرد يا جمع است؛ نمي‌دانم منظورِ ايشان از «ما» شخصِ خودشان است ــ که از فرطِ عظمت ديگر در «من» نمي‌گنجند ــ يا اشاره‌ای است به حلقه و فرقه‌ای از دوستان همراه و همدل، يا منظورشان اساساً سخن‌گفتن از جانب کلّ اهل «نقد» يا به‌هرحال هر بخشی از آن‌ها است که از آزمونِ «آلودگی» نزدِ ايشان سربلند بيرون آمده باشند.) نوشته‌ی آقای قادری، پس از اشاره به اين‌که موضع آقای بيضايي و «مدافعانِ فيلم و فيلمساز» مبارزه‌ای است برای حفظ «جايگاه» و «طبقه»، بحثِ لحن و زبانِ نقدِ ايشان (يا همان «واردکردنِ ادبيات ورزشگاهی به متون نقد ادبی») را نيز با مفهومِ طبقه‌ی اجتماعی پيوند مي‌دهد؛ نقل جمله‌ی تبليغاتی فيلم خيابان‌های پايينِ شهر اسکورسيزی («جايی که گناهانِ انسان پاک می‌شود، کليسا نيست؛ خيابان‌های پايين شهر است.»)، و ذکرِ اين توضيح که آقای قادری، به‌پيروی از جمله‌ی تبليغاتیِ يادشده، معتقدند ميانِ کليسا و خيابان هيچ فرق يا فاصله‌ای نيست (بنده منظورِ روشنِ ايشان از فرق‌نگذاشتن ميانِ اين‌ها را مي‌فهمم، منظورشان از ارادت به آن جمله‌ی نقل‌شده را نمي‌فهمم؛ چون آن جمله آشکارا دارد ميان کليسا و خيابان‌های پايينِ شهر «فرق» و «فاصله» و «تمايز» مي‌گذارد!)، مي‌رسد به دفاع از «روزمرّگی» که «نمي‌توان بين سطح و عمقش تمايز و تفاوتی قائل شد»؛ و نهايتاً پيوندِ تلويحی ميانِ مظلوميتِ ايشان و سوآل‌هاي بي‌جواب‌مانده‌شان، با مظلوميتِ زبان و فرهنگِ روزمره‌ی «جنوب شهر»ی که (از ديدِ ايشان) شايسته است زبانِ فراگيرِ هميشه و همه‌جا باشد. يک نکته‌ی اساسیِ اين نوشته‌ی آقای قادری دقيقاً همين مانيفستِ احقاق حقِ فرهنگ و زبانِ ته‌شهري است؛ و نکته‌ی مهم ديگر، کشفِ جديدِ ديگرشان: اين‌که «مبارزه‌ی هميشگي با پول و قدرت» که ايشان در فيلم آقاي بيضايي تشخيص داده‌اند، به «توسعه و پيشرفتِ اين سرزمين» هيچ کمکی نمي‌کند. بعد از اين دو نکته‌ی کليدی، بخش‌هايی از نقدهای قبلی‌شان بر فيلم وقتی همه خوابيم را که قبلاً در روزنامه‌ها و اينترنت هم منتشر کرده بودند، و خودشان آن را «صادقانه‌ تندترين بخشِ» نوشته‌های‌شان می‌خوانند، احتمالاً به‌منظورِ ثبتی ماندگارتر، نقل مي‌کنند. موضوع سراسریِ نوشته، يعنی مخالفتِ آقای قادری با قائل‌شدن به تمايز، تعارض يا تفکيکِ فضاها، مفاهيم، زبان‌ها، رفتارها و شخصيت‌ها (در درونِ اثرِ هنری و در جهانِ واقع) نيز در کليّتِ متنِ ايشان حاضر است و به چشم مي‌آيد. بخشِ پايانی نوشته‌ی آقای قادری ــ پس از اشاره‌ای ديگر به قضيه‌ی «توسعه‌ی» کشور، دوره‌بندیِ تاريخیِ تأثيرگذاريِ نقد در ايران (که با نقدِ «دوايی و وجدانی» آغاز و به نقدِ خودِ ايشان ختم مي‌شود)، و تأکيدهايي بر اين‌که «همين است که هست» و «من البته از جايم تکان نمي‌خورم» ــ بار ديگر معطوف است به ارجاع به خود ايشان، به نوشته‌هاي قبلي‌شان، و شايد مهم‌تر از همه، به خاطراتِ شيرين و تأثيرگذارِ دورانِ کودکي و نوجواني‌شان (که مثلاً چقدر پيِ نسخه‌ی «وي‌اچ‌اسِ قديمي رنگ‌ورورفته‌ی» فلان و بهمان فيلم مي‌گشته‌اند). مقاله، که با نقلِ جمله‌اي از فيلم بوچ کسيدي و ساندنس کيد (درباره‌ی گرايش مردم به نيّت‌خواني به‌جاي قضاوتِ واقعي براساس شواهد) آغاز شده بود، با نقلِ مکالماتي از فيلم بيلياردباز تمام مي‌شود و باز آقاي قادري اشاره مي‌کنند اين مکالمه ارتباط و پيوندي ميانِ «خيابان» و «کليسا» نشان مي‌دهد (که امّا در واقع نمي‌دهد: حتي طبق توضيح خودشان، خيابان جاي عبور است و قهرمانان براي ورود به سالن بيليارد فقط از آن مي‌گذرند).
دو ـ بديهي است هر تماشاگر حق دارد از هر فيلمي خوشش بيايد يا نيايد. آقاي قادري از فيلم آقاي بيضايي خوش‌شان نيامده، و احتمالاً نگران از اين‌که ديگران هنوز اين موضوع را به‌اندازه‌ی کافي درنيافته باشند، بارها و بارها اعلامش کرده و هنوز دارند مي‌کنند. فرض را بر اين مي‌گذارم که واقعاً قدرتِ تشخيصِ مصاديقِ ادب و بي‌ادبي در عباراتي از نقدهاي‌شان، نظير «عقده‌هاي وحشتناک» و «چاله‌ی پُر از کينه و نفرت» و...، در ذهنِ آقاي قادري وجود دارد و اگر اين‌جا آن عبارات را در اين «صادقانه‌ تندترين بخشِ» نوشته‌هاي‌شان نياورده‌اند (درحالي‌که البته اعلام کرده‌اند هنوز هم منتظرند تا مصاديقِ بي‌ادبي‌شان را ببينند) درواقع از آن‌رو است که خواسته‌اند اين‌بار اصل و جوهرِ مخالفت‌شان با فيلم و فيلمساز را به‌دستِ قضاوتگرِ زمان بسپارند. اين يک کارِ آقاي قادري دست‌کم قابل دفاع بوده است: برويم سرِ اصلِ مطلب، و منتظرِ قضاوتِ زمان باشيم. وقتي همه خوابيم، چه دوستش داشته باشيم چه نه، ساخته شده و بر پرده آمده، و همراه با چالشي که برانگيخته و بحث‌و‌جدل‌هايي که پيرامونش شکل گرفته، همين حالا هم بخشي از تاريخ است؛ و همه‌ی ما در کُنجِ کوچکي از تاريخ فرهنگِ اين سرزمين است که داريم کلنجارهاي‌مان را به داوريِ زمان مي‌سپريم؛ شايد (يا به اين اميد) که بهره‌ی مردمانِ روزگاري ديگر از «حافظه» بيش از سهمِ ما نسلِ بي‌حافظه‌ی امروز باشد.
من نيز، صرفاً به‌عنوانِ يک مخاطب، هم فيلم را ديده‌ام و هم نقدها را؛ از فيلم خوشم آمده و از اين نقدها نه؛ و روشن است که به‌همين دليل پيشاپيش از مصاديقِ «آلودگي» محسوب مي‌شوم. بااين‌حال تاکنون از وحشتِ آن‌که مبادا ميزانِ آلودگي از حدّ نصاب بگذرد و خداي نخواسته همگي از بهاريه‌ی آقاي قادري محروم شويم دليلي نمي‌ديدم وارد اين بحثِ جذّاب شوم. امّا حالا ديگر کاري است که شده و مرغي است که پريده و ما درهرحال بهاريه‌ی ايشان را از کف داده‌ايم؛ و البته نکاتِ اساسيِ موجود در نوشته‌هاي اخيرِ ايشان هم هر بهانه‌اي را از آلودگاني چون من و امثالِ من گرفته است. ايشان منتظرند؛ بنده هم چون هنوز تهديدِ مرگباري از ايشان دريافت نکرده‌ام مبني بر اين‌که درصورتِ تداومِ آلودگي ممکن است سالِ آينده هم از بهاريه محروم‌مان کنند، و ضمناً از آن‌جا که، به‌رغمِ مظلوميتِ تهاجميِ ايشان، و برخلافِ اين نظرشان که به ابرازِ هر فرق و فاصله و تمايز ميانِ توده‌ی درهم و بَرهمِ اجزاي مختلفِ زندگي و روزمرّگي و فرهنگ و غيره بدبين و مشکوک‌اند، خيال مي‌کنم روايتِ يکسويه و تختِ ايشان از زندگيِ روزمرّه و جامعه‌ی يکپارچه وانمود شده‌ی امروز براي آيندگانِ مفروض بيش ‌از حدّ ملال‌آور باشد، لازم مي‌بينم تمايز و تضادي مختصر را ميانِ اين روايتِ يکپارچه با برخي تجاربِ واقعي و تاريخي، و تناقض‌هايي مختصر را ميانِ اجزاي آن کليّتي که ايشان همچون مبانيِ نظريِ بحث‌شان ارائه داده‌اند يادآوري کنم. (به‌اين‌ترتيب، دارم توضيح مي‌دهم که اين‌جا قصد ندارم بپردازم به بررسي فيلمِ آقاي بيضايي از ديدگاه خودم، يا برشمردنِ آن‌چه در زمره‌ی ارزش‌هاي آن فيلم مي‌دانم ــ چکيده‌اي از نظرم دراين‌باره را قبلاً در گفت‌وگوي چاپ‌شده‌ام با آقاي بيضايي درباره‌ی وقتي همه خوابيم [ماهنامه‌ی صنعت سينما، شماره‌ی نوروز] آورده‌ام و خواننده، اگر اصلاً برايش مهم باشد اين نظر را بداند، مي‌تواند به آن‌جا رجوع کند. اين‌جا موضوع من، خودِ اين «نقد» است، و منطق و استدلال و مباني‌اش، که به‌مراتب از لحنش مهم‌تر است. مي‌گويم اين «نقد» و منظورم فراتر از نوشته‌هاي شخصِ آقاي قادري، آن منطقِ انتقادي است که با امضاهايي چندگانه (و گاه با «اختلاف نظر»هایی با یکدیگر در روبنای بحث؛ اما با ژرف‌ساخت و مبانیِ همسان و مشترک) مدعيِ نمايندگيِ جريانِ پيشروِ نقد و احياي دوران اقتدار و تأثيرگذاري آن است. فرصت طلايي ابراز وجودِ اين جريان، وقتي که مي‌کوشد با راه‌انداختنِ آتشبار بي‌وقفه چشم‌ها و گوش‌ها را يکسره به خود معطوف کند، طبعاً فرصتِ زيرِ ذره‌بين ديدنِ گوشه‌هايي از مدعا و مبناي خود آن را هم پيش مي‌آورد؛ و اگر من هم به‌ناگزير ارجاع‌هايي از جمله به فيلم وقتي همه خوابيم مي‌دهم قصدم بررسيِ آن از ديدگاهِ خودم نيست، اين فيلم انتخابِ آن «نقد» است تا از پرداختنِ مستمر به آن فرصتي براي تشريحِ بالينيِ خود بسازد. اشتراکِ ديدگاهِ من و اين «نقد» در آن است که هريک به‌گونه‌اي اين فيلم را «قابل بحث» يافته‌ايم؛ و همين براي درگرفتنِ مکالمه‌اي بي‌تعارف کفايت مي‌کند.) هرچه باشد بنده هم در شرمساريِ امروزيان و بُهتِ آيندگان شريکم، آن‌جا که هنگامِ تجسّمِ برخوردِ آن آيندگانِ مفروض با روايتِ اين «نقد»، درمي‌يابم در سال 1388 خورشيدي هنوز کساني با عنوانِ «منتقد» وجود داشته‌اند که همساني فرهنگي، همشکلي زباني، بي‌تمييزي و انکارِ تمايز (در سطوح مختلف، از انديشه و فرهنگ و جامعه و... تا حتّي شخصيت‌پردازي درونِ اثر هنري)، تفوقِ روزمرّگي بر انتخابِ زيبايي‌شناختي يا اجتماعي و اخلاقي و...، و روايتي ته‌شهري از پيشرفت و توسعه را با اين ميزان شور و افتخار مي‌ستوده‌اند.
سه ـ در صحنه‌ی آغازينِ نمايشنامه‌اي از تام استوپارد به‌نام بازرس هاندِ واقعي، دو منتقدِ تئاتر پيش از شروع يک نمايش در نخستين شبِ اجراي آن (يعني درحالي‌که هنوز نه آن‌ها آن نمايش را ديده‌اند و نه هيچ‌کسِ ديگر) «تصميمِ» پيشاپيشِ خود درباره‌ی نمايش را چنين با هم در ميان مي‌گذارند: «من و بَروبچه‌ها يه جلسه‌اي تو بار داشتيم و تکليفِ اين نمايشو روشن کرديم که يه جور سرگرميِ محفلي واسه يه مُشت مرفّه بي‌درده، ولي اگه تا بعدِ ده و نيم طول بکشه اون‌وقت مي‌شه بِهِش گفت يه‌جور خوشگذروني شخصي...»
گاهي اوقات برخي آدم‌ها ــ به‌هر دليل ــ اول تصميمي مي‌گيرند، اعلام مي‌کنند، سفت و سخت هم پايش مي‌ايستند، و اگر کار بيخ پيدا کرد، ممکن است تازه پيِ معنيِ احتماليِ تصميم‌شان يا راه‌هاي توجيه شبه‌منطقيِ آن بگردند. اين لحظه‌ی شگفتِ توجيه و معني‌سازي خودش از تماشايي‌ترين بخش‌هاي بازي است.
آقاي قادري همه‌ی اين شهر را (که به‌گونه‌اي استعاري به‌کلّ «کشور» اشاره دارد) آلوده مي‌شمرند چون از ديدِ ايشان همه متهم‌اند که واردِ بحث درباره‌ی آن فيلم و اين نقدها شده‌اند بي‌آن‌که به «سوآل‌»هاي ايشان جواب بدهند. يعني در اين ميان کسي حقِ ورود به بحث را ندارد مگر از زاويه‌اي که ايشان تعيين مي‌کنند. به‌عبارتِ ديگر هر «مخالفِ» احتمالي، اول بايد «موافقتِ» خود را با پيشفرض‌هاي ايشان اعلام و اثبات کرده باشد. انگار عرصه‌ی «نقد» هم کافه‌اي در خيابان‌هاي محبوبِ پايين‌شهريِ ايشان است که در آن‌ قواعدِ بازي يا بحث را کسي تعيين مي‌کند که پيش از ديگران قمه‌اش را روي ميز کوبيده باشد. حتي اگر فرض کنيم نقدِ ايشان اصلاً سوآلي مطرح کرده است، چه‌کسي من يا هر مخاطبِ ديگرِ اين بحث را موظف و محکوم کرده که پيشفرض‌هاي ايشان و سوآلاتِ بنا شده بر آن پيشفرض‌ها را بپذيريم؟ چه‌کسي گفته بنده و ديگران ابژه‌ی پرسشِ ايشانيم، تا آن پرسشِ احتمالي حدّ و حدود و جايگاه و هويتِ ما را تعريف و تعيين کند، تا گنجيدن‌مان در زمره‌ی مصاديقِ آلودگي منوط باشد به اين‌که پرسشِ ايشان را جدّي بگيريم و پاسخ بدهيم يا نه. و تازه، کدام پرسش؟ بارها تکرار مي‌کنند اين فيلم تماشاگرش را تحقير مي‌کند و عذاب مي‌دهد، امّا وقتي همين فيلم جايزه‌ی «فيلمِ منتخبِ تماشاگران» را، بي‌واسطه، از خودِ آن تماشاگران دريافت مي‌کند، نه در درستيِ پيشفرضِ خود شک مي‌کنند نه حتي «سوآل‌»شان را اصلاح مي‌کنند. «تيپي که شقايق فراهاني اجرايش مي‌کند» را «لوس» مي‌نامند، انگار که اين حاصلِ ترکيبِ خواستِ فيلمساز و تلاشِ بازيگر قرار بوده (در ساختمان آن فيلم) مثلاً بانويي فرهيخته از کار درآيد و ناخواسته دارد «لوس» جلوه مي‌کند. موضوعِ صحنه‌اي را که در آن، بازيگرانِ کنار گذاشته‌شده (اين‌بار نه در صحنه‌ی فيلمبرداري) زيرِ نور و جلوي دوربين‌ها قرار مي‌گيرند و ناخودآگاه به تداعيِ بازيِ صحنه‌هاي ساخته‌نشده در نورِ صحنه و جلوي دوربين کشانده مي‌شوند، درنيافته و آن را نشانه‌ی گريزِ فيلمساز از قرارگرفتن در نور و جلوي دوربينِ خبرنگاران فرض کرده و اندرز داده‌اند که «متأسفم آقاي بيضايي، امّا به‌نظرم روزگار تغيير کرده است... که بايد نورِ فلاش‌ها و حضورِ دوربين‌ها را تحمل کرد»! به کدام پرسش بايد پاسخ گفت؟ به تکرارِ مکرّراتِ «منتقد» درباره‌ی کينه‌ورزيِ فيلمساز و انباشتگيِ فيلم از نفرت و تسويه‌حساب با دنياي خارج از فيلم؟ امّا پذيرشِ اين پيشفرض مستلزمِ فروکاستنِ تماميتِ اثري چندوجهي (دست‌کم از حيثِ شکل!) با چند قصه‌ی متقارن و در يکديگر بازتابنده به فقط پاره‌اي از يکي از قصه‌ها است که منتقد آن را به‌معناي کينه‌ورزيِ فيلمساز به کساني در خارج از اثر گرفته است. (حالا فيلمساز است که «نيّت‌خواني» مي‌کند يا منتقد؟) چرا بايد با پذيرشِ اين پيشفرض‌ها و بدفهمي‌ها به فروپاشي تماميّتِ ساختاري هنري تن داد؟ کدام سوآلِ اين «نقد» بر چنين پيشفرض‌هايي بنا نشده؟ پيشفرض‌هايي که خيلي اوقات خودشان هم با خودشان نمي‌خوانند: آقاي قادري يک ‌جا، در نقدي، آن فيلمِ توي فيلم را (که شخصيتِ «نيرم نيستاني» دارد مي‌سازد) ــ از ديدِ آقاي بيضايي ــ «فيلمفارسي» مي‌خوانند تا مُچ آقاي بيضايي را بگيرند که چرا کارگردانيِ آن فيلمفارسي‌سازِ توي فيلمش با کارگردانيِ آقاي بيضايي همتراز يا از آن بهتر است؛ بعد همان آقاي قادري، در نقدي ديگر، آقاي بيضايي را متهم مي‌کنند که در فيلم‌شان ميانِ سينماي هنري و سينماي تجاري ديوارِ فولادين کشيده‌اند، و «نيرم نيستاني» را فيلمسازي «هنري» ارزيابي مي‌کنند که به‌نمايندگي از «فرهنگِ والا» در فيلم گنجانده شده. (بالاخره آقاي بيضايي خواسته‌اند «نيرم نيستاني» را «فيلمفارسي‌ساز» تصوير کنند يا «هنري‌ساز» و نماينده‌ی «فرهنگ والا»؟) آقاي قادري به آن هردو مي‌گويند «سوآل»؛ به کدام بايد جواب داد؟ درست مثلِ نقل‌شان از قولِ آقاي بيضايي (در جلسه‌ی مطبوعاتي فيلم) که «بينِ بازيگر تئاتري و بازيگر تجاري فاصله مي‌گذارد و ارزشگذاري مي‌کند». گيرم براي آقاي قادري ساختار خود فيلم اصلاً مهم نيست يا روندِ تغييرِ تدريجيِ بازيِ شخصيت «شايان شبرخ» برحسب آن‌چه ازش خواسته مي‌شود را تشخيص نمي‌دهند؛ ديگر دريافتن و درست نقل‌کردنِ يک جمله‌ی ساده‌ی بيرون از فيلم که زحمتي ندارد، آن‌هم وقتي تيتر دست‌کم سه گزارش و مصاحبه در روزنامه‌ها از قول آقاي بيضايي اين است که «هيچ بازيگري، تجاري به دنيا نمي‌آيد». چطور مي‌شود حتّي جملاتي به اين سادگي را بد فهميد؟ مبناي اين «نقد»ها، نظرها، سوءتفاهم‌ها، يا هرچه که آقاي قادري خوش دارند اسمش را بگذارند «سوآل»، فقط «تصميم»هايي است که پيشاپيش درباره‌ی فيلم، سازنده‌اش و حرف‌ها و نيت‌هاي او، و تماشاگرِ علاقه‌مندش گرفته شده است. گيرم که من يا هرکس ديگر به تک‌تکِ اين «سوآل»ها جواب بدهيم، اگر پاسخ من يا ديگري با نظرِ «پرسشگر» يا «منتقد» يکي نباشد تکليف چيست؟ جز پرتابِ من و آن ديگري به مزبله‌ی «آلودگي»؟ مي‌گوييد نه؟ قبول؛ آن‌چه آمد را پاسخِ (درست يا غلط) من به (دست‌کم بخشي از) «پرسش‌«هاي آقاي قادري بگيريد. حالا که پاسخ داده‌ام، آيا ديگر «آلوده» نيستم؟
چهار ـ چنان «سوآل»هايي به «نقد» آقاي قادري منحصر و محدود نمي‌شود. به ياد بياوريد همان چراغ‌ اول را که آقاي امير پوريا در جلسه‌ی مطبوعاتي فيلم روشن کردند و از فيلمساز پرسيدند: به‌رغم توهّم توطئه‌ی هميشگي‌تان نمي‌توانيد مرا که قبلاً بيش از هرکس ديگر در ستايشِ آثارتان نوشته‌ام جزو دشمنان‌تان حساب کنيد؛ پس بگوييد چرا فيلم‌تان اين‌همه دمُده و سطحي‌نگر و اغراق‌آميز و... است! براي پاسخ‌دادن به اين «چرا»، فيلمساز بايد اين پيشفرض‌ها را بپذيرد که خودش هميشه دچار توهّم توطئه است، که آقاي پوريا متخصص آثارِ اين فيلمساز است، که فيلمساز معمولاً پرسشگران را جزو دشمنانش به حساب مي‌آورد (هرچند که این‌بار گیر افتاده و نمي‌تواند)، که فيلمش دمُده و سطحي‌نگر و اغراق‌آميز و... است. جالب است که همين آقاي پوريا در گزارشي که از مراسم اختتاميه‌ی جشنواره‌ی فيلم فجر نوشته و منتشر کردند، حتّي نگاه‌ها و مکث‌ها و پلک‌زدن‌ها و عطسه‌ها و لبخندهاي مجريِ مراسم را هم در جهتِ حمايتِ رسميِ دولت از فيلمي که مهم‌ترين جايزه‌اش را تماشاگران دادند و تحريمِ رسميِ دولت نسبت به فيلمي که از داورانِ رسمی جايزه‌ی کارگرداني را گرفت تفسير کردند؛ و بااين‌همه باز ايشان‌اند که توهّمِ توطئه را همچون پيشفرضِ بنيادينِ سوآلِ خود از فيلمساز طرح مي‌کنند! انگار نه انگار که در اين مملکت اجازه‌ی ساخت و وام بانکي و پروانه‌ی نمايشِ فيلم‌هاي محبوب و منفورِ اين «نقد» ــ هردو و همه ــ از يک جا مي‌آيد (درست مثل اجازه و يارانه‌ی مطبوعاتِ هم اين‌طرفي و هم آن‌طرفي). «منتقد» فيلمِ منفورِ خودش را (هرچند سازنده‌ی آن هربار با فاصله‌هاي زمانيِ طولاني‌تر از هر همکار ديگرش به آن اجازه و وام و پروانه دست يافته باشد) «فيلمِ دولتي» وانمود مي‌کند و فيلمِ محبوبِ خودش را «تمهيدِ ناگزيرِ دولت براي کسب محبوبيت در انتخابات»! «منتقد» حواسش نيست وقتي فيلمِ آقاي بيضايي را، به‌صِرفِ همين‌که ساخته‌شده و به نمايش درآمده، به‌تلويح و تصريح «فيلمِ دولت» معرفي مي‌کند، با فيلمِ محبوبش (درباره‌ی الي... ؛ که من متأسفانه هنوز نديده‌ام و سخت مشتاقِ ديدارش هستم) که با وساطت و سفارشِ شخص رئيسِ همين دولت به جشنواره آمد، و بعد مهم‌ترين جايزه را هم گرفت، چه جفايي کرده است.
اين‌که اجزاي ريز و درشت يک پوزيسيون، به هزينه‌ی پوزيسيون، از صبح تا شب اداي اپوزيسيون دربياورند خودش به‌اندازه‌ی کافي کسالت‌بار هست؛ نکته‌ی غريب‌تر اين منطق است که آثار هنري به‌صرفِ آن‌که روزنه‌اي براي توليد و عرضه بيابند خودبه‌خود مشکوک قلمداد شوند؛ نشان به آن نشان که اگر خوب بودند ساخته نمي‌شدند يا بعداً توقيف مي‌شدند! سالِ گذشته همين منطق بر يکي دو «نقد» بر تئاترِ آقاي بيضايي (افرا؛ يا روز مي‌گذرد) هم حاکم بود، که چون بنّاييِ ساختمان تئاتر شهر باعثِ تعويق و نهايتاً اجراي ناگزيرِ اين تئاتر در تالار وحدت شده بود، و از قضا اين تالارِ بزرگ هم هر شب از تماشاگر پُر مي‌شد، برخلافِ معمول که منتقدان از خالي‌ماندنِ تالارها و بي‌مخاطب‌‌بودنِ آثارِ روشنفکرانه گله مي‌کردند، حالا گله‌مند بودند که آقاي بيضايي دارد به فرهنگِ بورژوازي خدمت مي‌کند (وگرنه چرا در تالار بزرگ اجرا مي‌کند و چرا اين‌همه تماشاگر دارد). «منتقد» حواسش نبود در جامعه‌اي که هنوز ذهنيت‌هاي ايلياتي و قبيله‌اي در جامه‌هاي ظاهراً مدرن و با نام طبقه‌ی متوسطِ شهرنشين، امّا در دلِ مناسباتِ روزمره‌ی پيشامدرن و با روابط قبيله‌اي، ضمناً سرگرمي‌هاي‌شان را ميانِ دود و بطالت و خالتور جست‌وجو مي‌کنند، رفتن به تئاتر، حتّي اگر اسمش «بورژوازي» باشد قدمي است به‌سوي پيشرفت (اين‌که برحسبِ شنيده‌ها ياد گرفته باشيم به «بورژوازي» فحش بدهيم براي استقرار در جايگاهي فراتر از «فرهنگِ بورژوازي»، يا حتّي همتراز با آن، کافي نيست. اين‌که رسيدن به يک ايستگاه را پيشرفت بناميم يا پسرفت، دست‌کم بستگي دارد به اين‌که خودمان در ايستگاهِ قبل از آن ايستاده باشيم يا ايستگاهِ بعد از آن)؛ و جلبِ اين «بورژوا»ها به تئاترِ روشنفکرانه هم، در جاهاي ديگرِ دنيا، نامش خدمتِ فرهنگي است. امّا اين‌ها به‌کنار؛ منطقِ نهاييِ اين «نقد» هم آن بود که تئاترِ آقاي بيضايي زماني خوب است که يا اجرا نشود يا اگر شد تماشاگر نداشته باشد! تصوّر نکنيد اين منطق فقط شامل حال آقاي بيضايي يا کلاً آثار روشنفکرانه ــ يا به‌قولِ طعنه‌آميزِ آقاي قادري: «فرهنگِ والا» ــ مي‌شود. در مناسبات و فرهنگِ قبيله‌اي «هيچ‌کس» حق ندارد بيش از حدّ و حدودي که توقع/ صلاحديد يا سعه‌ی صدر/ تنگ‌نظريِ محافل و حلقه‌ها و فرقه‌ها تعيين مي‌کنند به چشم بيايد؛ خواه نماينده‌ی «فرهنگ والا» باشد خواه توليدکننده‌ی آثار محبوب عموم. تقريباً همزمان با آن «نقدِ» افرا، نقدي هم بر مجموعه‌ی تلويزيونيِ مهران مديري (براي نوروز گذشته) در روزنامه‌اي منتشر شد که در آن «پديده‌ی مهران مديري» از بنياد محکوم و منفور شمرده مي‌شد چون منتقد کشف کرده بود که او عليه رسانه‌ی توليدکننده‌ی برنامه‌هاي خودش (يعني تلويزيون دولتي) چيزي نساخته و نمي‌سازد! (من سر درنياوردم چرا آن «منتقد» به‌اين‌دليل که نمي‌توانست در روزنامه‌اش چيزي عليه همان روزنامه بنويسد دست از کار نکشيده بود.) منطقِ اين «نقد» آن است که هنرمند زماني خوب است که نتواند چيزي توليد کند. به‌عبارت ديگر: زنده‌باد کار نکردن! اين منطق را شايد بتوان، با مقاديري امّا و اگر، در اساسنامه‌ی مؤسسه‌اي مفروض براي حمايت از بيکاران گنجاند؛ امّا به‌منزله‌ی پايه‌ و مبناي جرياني فراگير در «نقد» معاصر، آن هم نقدي که اخيراً حمايت از «توسعه» و «پيشرفت» را سرلوحه‌ی شعارهايش اعلام کرده است، مشکل بتوان حاصلي جز شگفتي و مضحکه، و البته درجا زدن در تجاربِ بارها شکست‌خورده‌ی تاريخي، برايش تصور کرد.
پنج ـ و امّا بحثِ «توسعه». مدلِ اتومبيلي که هريک از ما در طول روز سوار مي‌شويم يا لباسي که مي‌پوشيم يا نرم‌افزارهاي رايانه‌اي که استفاده مي‌کنيم، سرعتِ دسترسي‌مان به اطلاعات و اخبار و آثار صوتي و تصويريِ آن‌سوي دنيا، قابليت‌هاي متنوع گوشي‌هاي همراه‌مان، دستگاه‌هايي خانگي که در آن‌ها فيلم‌هاي روزِ جهان را تماشا مي‌کنيم و هزار نمونه‌ی ديگر در همين زندگيِ روزمرّه نشان مي‌دهند ظاهراً از لحاظِ «توسعه» فاصله‌ی چنداني با شهروندانِ پيشرفته‌ترين کشورهاي جهان نداريم. امّا (و اين «امّا» بسيار مهم است) برداشت‌ها و مناسبات و رفتارهاي متقابلِ هرروزه‌ی ما، تصورمان از خودمان و از ديگران، و نحوه‌ی برخورد و تلقي‌مان در قبال مفاهيم و مسائل متعدّد از جمله درک‌مان از مکان و زمان، گذشته و حال و آينده، و امکاناتي مادي و معنوي که از هرکدامِ آن‌ها دريافت مي‌کنيم يا نمي‌کنيم، نمي‌گذارند از ياد ببريم که همچنان چقدر نيازمندِ آموختن و دگرگوني و تغييريم تا بتوانيم عنوانِ «توسعه‌يافته» را درباره‌ی خود و فضاي پيرامون‌مان به‌کار ببريم. دوروبَرمان اسباب و لوازم «توسعه» در مفهومِ «عيني» کلمه تا حدّي مهيا است؛ آن‌چه مدام کمبودش را حس مي‌کنيم وجه ديگري از «توسعه» است: توسعه‌ی ذهني.
ذهنِ پيشامدرن ــ يا اسطوره‌باور ــ جهان را يکپارچه مي‌بيند؛ کليّتي بي‌تجزيه و بي‌تمايز. شناختِ ذهنِ اسطوره‌محور از عالم، شناختي کلّي، درهم، همسان‌پندار، بي‌زمان، و فارغ از دگرگوني است. آگاهي‌اش يقيني است و بي‌ترديد؛ يکپارچه و ابدي (جابه‌جاشدن‌هاي گهگاهيِ «قطب»هاي خير و شر يا مثبت و منفي در اين ذهن را نمي‌شود به حسابِ دگرگوني در منطق يا دريافتِ آن گذاشت). ميانِ اجزاي جهان فرق و فاصله نمي‌بيند، جزء و کُلّ را عينِ يکديگر مي‌داند، و تناقض‌هاي پيشِ روي خود را انکار مي‌کند (از ديدِ او قطعاً تضاد و تناقض نه در جهانِ واقع، که در ذهنِ هرکسي است که تصويري متناقض از جهان ديده يا ارائه داده است)؛ همان‌گونه که در درونِ خود قائل به تضاد و تناقض نيست. سراپا غريزه است و جهان عرصه‌ی تجربه‌هاي غريزيِ اوست. بنابراين خارج از دايره‌ی تجارب غريزي‌اش اساساً جهاني «وجود ندارد». تاريخي هم در کار نيست. ساز و کارِ اسطوره‌ایِ ذهنِ پيشامدرن، تاريخ را به طبيعت تبديل مي‌کند ــ به بداهت، به مفاهيمي بي‌تعارض، به اقتضائاتِ ميل، به موضوعاتِ غريزه ــ و نيّاتِ تاريخي را به امورِ طبيعي و بديهي. بدين‌ترتيب اين ذهن در بي‌زماني سِير مي‌کند. چون زمانِ خطّيِ تاريخ بر او نمي‌گذرد. «گذشته» ندارد. و حافظه‌ی تاريخي هم. امّا معناي اين حرف آن نيست که «خاطره» ندارد. از قضا غرقِ «خاطره» است. چون زمان براي او صرفاً «زمانِ دروني» است؛ زماني دايره‌وار و تکرارشونده؛ بي‌فاصله‌اي ميانِ اجزاي شناورِ دور و نزديکش. و سرگذشتِ جهان برايش چيزي ندارد جز تلّي از خاطراتِ هميشه حاضر (فارغ از تقدم و تأخر يا نظمِ خطّي يا مناسبتي براي يادکرد). اگر ميانِ ذهنِ پيشامدرن با فضا و فرهنگِ روستايي نسبتي ديده‌اند، از سرِ تحقير نبوده است. زمانِ تکرارشونده و غيرخطيِ درونِ اين ذهن با نبضِ تسلّابخشِ تکرار فصول و چرخه‌ی دوره‌هاي کِشت يا کوچ يا معيشتِ شباني، و زيست در دلِ طبيعت (که سيمايش حتّي طيّ هزاره‌ها هميشه همان است که بوده) همخوان‌تر است. «شهر» امّا مفهومي زمانمند و تاريخي است. و در آن طبعِ پذيرنده و بسيطِ طبيعت جايش را به تعارضات و تناقضاتِ درونيِ هردم‌ دگرگون‌شونده در زندگي جوامع بشري مي‌دهد. از اين بابت ديگر «شهر مدرن» براي ذهنِ بسيط‌انگار مي‌تواند يکسره دوزخي نادلخواه باشد ــ سراسر «آلودگي» ــ که به احساساتِ او پاسخ‌هاي «ظالمانه» مي‌دهد؛ و چنان ذهني دربرابرش يا از درِ ستيز و ويرانگري درمي‌آيد، يا اين‌که مي‌کوشد با گريز از تاريخمندي‌اش، با نفي و انکار و فراموش‌کردنِ گره‌ها و تناقض‌هايش، و با آزمودنِ درجاتِ مختلفي از «پذيرش» و راه‌هاي کمتر يا بيشتر مسالمت‌جويانه‌اي از «سازش» با آن، تا حدّ امکان براي خود تحمل‌پذير بسازدش؛ و در مقابل، نيازِ خود به محيطِ تسلّابخش و جامعه‌ی ارگانيکِ (واقعي يا آرمانيِ) پيشين و ازدست‌رفته را با بازسازيِ جنبه‌هاي عيني و ذهنيِ دلخواهِ خود در محيطِ تازه متعادل کند: از بازآفرينيِ پاره‌هايي از طبيعت سبز در دل يا گوشه‌وکنارِ شهر (که راه‌حلّي مفيد و سازنده است) تا نشاندنِ نقوشِ درشت و پُررنگِ گل‌وبُته بر در و ديوار و لباس، تا بازسازيِ «طبيعتِ مصنوعي» و گل و گياهِ پلاستيکي در محيطِ کار و زندگي؛ از پناه‌جستن در کُلُني‌هاي بومي‌نشين در حاشيه‌هاي شهر تا حفظ و حراستِ آداب و سنّت‌ها و عاداتِ خرده‌فرهنگي، حفظِ گويش‌هاي قومي و زبان‌هاي محلّي و فرقه‌اي و طبقاتي يا حتّي مناسباتِ قبيله‌اي و قانون‌هاي شخصي يا جرگه‌اي و گروهي در برابرِ قانونِ رسميِ شهر، و... راه‌هايي‌اند براي تحمل و سازگارکردنِ خود با محيطِ شهر يا محيطِ شهر با خود. نهايتاً ــ در گذر زمان، و شايد در شرايطي متعادل ــ يک قدم من پيش مي‌آيم، يک قدم تو؛ و آرام‌آرام کنار خواهيم آمد. سازوکارِ خودآگاه يا ناخودآگاهِ برخي براي نيل به اين سازگاري، «مکالمه» با فرهنگِ محيطِ تازه و داد و ستدِ فرهنگي با آن است، روشِ برخي هم پنهان‌سازيِ آن‌چه در درون مي‌گذرد و جبهه‌گيري و نفي و انکار در برابر محيطِ بيرون و ارزش‌هايش، يا دور زدنِ قوانين و مقرراتِ محيطِ بيرون، به‌پشتوانه‌ی حسّ بي‌اعتمادي به شهر، که با خود از ولايت سوغات آورده‌اند. (به‌اين‌ترتيب کاملاً ممکن است که نيازها و قوانينِ شهر، حتّي بعد از بيست سي سال که از اقامت‌مان در شهر مي‌گذرد، به «ما» مربوط نباشد و مالِ «غريبه»هايي باشد که از اول ساکن اين شهر بوده‌اند: به‌همين سادگي «احساس تعلق» به شهر مي‌تواند آرام‌آرام در ساکنانش نابود يا فراموش شود؛ قيمتِ زمين براي انبوه‌سازي دليلي کافي است تا باغ‌هاي سبز و نهرهاي جاري را ــ که قبلاً براي بسياري از همين «شهروندان» يادآورِ خاطره‌ی عزيزِ طبيعت بودند ــ اول بخشکانيم تا بعد براي «تبديل به احسن»‌شان مشکلي قانوني هم نداشته باشيم.)
به‌هرحال فرآيندِ «سازگار شدن» اصلاً ساده نيست؛ هم زمان مي‌بَرَد و هم تلفات مي‌گيرد. زمانِ درازي لازم است تا مردِ ايلياتيِ به‌شهرآمده، حتّي قرمزشدنِ چراغِ راهنمايي‌و‌رانندگي را به‌مفهومِ ضايع‌شدنِ «حق» خود نگيرد. شايد يکي دو روز زمان کافي باشد تا اين «شهروندِ» جديد رختِ پيشينش را عوض کند و به جامه‌ی شهري درآيد، امّا براي آن‌که ذهنيتِ قبيله‌اي و پيشامدرنش پذيراي مفاهيم و مناسباتِ کلانشهرِ مدرن و قادر به دريافتِ تعارض‌هاي درونيِ زندگي در کلانشهر شود ممکن است زماني به‌اندازه‌ی عمرِ يکي دو نسل هم کافي نباشد. انتقالِ رابطه و نسبتِ ذهن با حضور يا غيابِ طبيعتِ تسلّابخش (و «غريزه» همچون نمودِ دروني‌اش) از حوزه‌ی ناخودآگاه به قلمروِ خودآگاه نيازمندِ تمرين و گذشتِ زمان است؛ همچنان‌که دگرديسيِ ذهن از تابعيتِ منطقِ فرهنگِ شفاهي و عادات و افواهياتِ جمعي و ناخودآگاهِ قومي و قبيله‌اي به «فرديّتِ» خودآگاه و تحليلگر نيز. ضمنِ فرآيندِ پيچيده‌ی نيل به «سازگاري»، برخي موفق مي‌شوند لهجه‌ی زبان‌شان را پنهان کنند، امّا پنهان‌کردنِ لهجه‌ی منطق و فکر و نحوه‌ی استدلال، يا لهجه‌ی مقاصد و نياتِ مختلف، به‌همان آساني مقدور نيست. در ولوله‌ی گاه نهفته و خاموشِ تعارض‌هاي اين درهم‌جوشِ فرهنگي، باز بسيارند کساني که همچنان خوابِ جهانِ بسيط و بي‌تعارض و ارگانيکِ آرماني‌شان را مي‌بينند؛ يا گمان مي‌برند با انکار يا نديدنِ آن تناقض‌ها و تعارض‌ها، در جهانِ واقع هم از شرّ جميعِ عواقبِ آن‌ها خلاص مي‌شوند.
اهميتِ «نقد» و خويشکاريِ تاريخي‌اش به‌منزله‌ی پديده‌اي اساساً مدرن همين‌جا است که آشکار مي‌شود. «نقد» اصلاً يعني تمييز و تمايز. يعني توانايي تشخيصِ فرق‌ها. يعني تجزيه‌ی «کلّ» به افراد و اجزاي آن و نشان‌دادنِ تمايزها، فاصله‌ها و شکاف‌هاي ناديده‌مانده يا پنهان‌شده‌ی ميان‌شان. فراتر از مفهومِ «متني انتقادي درباره‌ی اثري ادبي يا هنري»، «نقد» واکنشِ آگاهانه‌ی ذهنِ تحليلگرِ مدرن است به تناقض‌هايي دروني که تلقيِ پيشامدرن و نگاهِ اسطوره‌باور با انکارِ آن‌ها، جهان را يکپارچه و خالي از تضاد و تعارض مي‌انگارد و اجزايش را همبسته، همسان، همشکل و به‌دور از تمايز مي‌بيند. مفهوم گسترده و همه‌جانبه‌ی «نقد» (از جمله در قالب‌هاي مختلفِ انديشه و عمل خلّاقه و توليدِ هنري) دقيقاً ــ همچنان‌که از معناي واژه برمي‌آيد ــ افشاي تناقض‌ها و فاصله‌ها و تشريح فرق‌ها و تمايزها است. و اين همان مسيري است که نقدِ موجود و موردِ بحثِ ما مي‌کوشد وارونه کند: گله دارد که چرا اثرِ هنري دارد بر تمايز و تضاد انگشت مي‌گذارد. اين «نقد» لابه‌لاي انکارِ هر تمايز و تفاوتي در عينيتِ محيط و در ذهنيت و زبانِ فرد و جامعه، «مبارزه» را هم ضد «توسعه» و «پيشرفت» ارزيابي مي‌کند (آقاي قادري در يادداشتي در روزنامه‌ی اعتماد، پس از تعطيلاتِ نوروزي، «امنيت» را هم به «توسعه» و «پيشرفت» اضافه مي‌کنند و در همين مقاله‌ی اخير اساساً نقدِ اجتماعي را نيز به‌مفهوم ضديت با «وحدت ملّي» مي‌گيرند) و مجموعاً شمايلي از «توسعه» ارائه مي‌دهد که معنايش چيزي چندان فراتر از «دورِ هم بودن» به‌منظور «حال‌کردن» با «روزمرّگي» نيست: «همين است که هست»؛ و بهتر است همين هم بماند. و دست‌آخر اين مي‌شود رسالتِ نقدِ موجودِ ما: ستايش از وضعِ موجود؛ يا حفظ و حراستِ جهان همين‌جور که هست. توقع اين نقد اساساً بازگرداندنِ همان جهان‌نگريِ بي‌تضاد و يکپارچه‌نماي اسطوره‌اي (در سطوحِ مختلفِ محلّه، شهر، کشور، جهان) است تا بر شکاف‌ها و حفره‌هاي وجدان و هويت و آگاهي ما، همچنان‌که بر تناقض‌هاي موجود در رفتارهاي عادت‌شده‌ی اجتماعي‌مان، پرده‌ی استتار بکشد و سيمايي يکدست، بي‌خدشه و البته دروغين از کليّتي به‌نام جامعه يا سرزمين عرضه کند. آقاي قادري که تا کنون قبله‌ی حاجات‌شان در مصاديقِ سينماييِ بحثِ ساختار و روايت و زيبايي‌شناسي و هنر و... مُدهاي ادواريِ فرنگ و نمونه‌هايي چون «استاد تارانتينوي کبير» بوده‌اند، به مباحثِ نظري و قضاياي توسعه و روزمرّگي و زبان و... که مي‌رسند، انگار نه انگار که مثلاً نقدهاي آدورنو ي چپ و اورتگا يي گاسِتِ راست بر «صنعتِ فرهنگ» و «فرهنگِ توده‌وار»، تحليلِ ماکس وِبِر از نسبتِ مدرنيته و شهر، تحليلِ گئورگ زيمل از بحرانِ فرهنگ در کلانشهر و تمايز مفاهيم «فرديتِ کمّي» و «فرديتِ کيفي»، نقدِ آلتوسر بر مفهوم ايدئولوژيک و اسطوره‌وارِ توسعه در دنياي امروز، نقدهاي بارت و ريکور درباره‌ی سلطه‌ی اسطوره بر زندگي روزمره در دنياي معاصر، نقدِ دريدا بر توهّمِ اصالتِ زبانِ گفتار، نقدِ فوکو و ديگران بر «پذيرش» و «سازش» در قبال روزمرّگي يا ديدگاه بسياري متفکران فرنگيِ ديگر در نقدِ روزمرّگي و فرهنگِ توده‌وار (که همگي هم سال‌ها است به فارسي درآمده‌اند) اصلاً وجود دارند، و انگار نه انگار که خود آقاي قادري آن‌همه تأکيد دارند «دانش» و «خوانده‌ها» بايد در زندگيِ واقعي کاربرد بيابند، يکباره مباني نظري‌شان را ــ در بهترين ‌حالت ــ از ملانصرالدين وام مي‌گيرند و «توسعه» در قاموس‌ ايشان مي شود پاتيلي شله‌قلمکار، که هر بحثي در بابِ تمايز ميان اجزاي درون پاتيل يا افرادِ پَزَنده و صفِ خورندگانِ کاسه‌به‌دستِ گِردِ پاتيل را هم غدقن اعلام مي‌کنند! يکباره توسعه مي‌شود آشِ کشک و همه هم دورِ هميم و «همين است که هست»! و جالب است که اين «نقد» ايده‌ی فوق‌العاده‌اش را ذيل عنوان «شکستنِ اسطوره‌ی» اين يا آن فيلمساز عرضه مي‌کند. «منتقد» همچنان حواسش نيست که اگر «اسطوره»اي هم گِردِ چهره‌ی فيلمسازاني شکل گرفته باشد، دستاوردِ خودِ اين «نقد» است. محض نمونه؛ آقاي امير پوريا، کمتر از شش ماه پيش از نمايش وقتي همه خوابيم در جشنواره، مقاله‌ی سراسر ستايش‌آميزشان درباره‌ی مرگ يزدگرد را چنين آغاز کردند: «در تاريخ ادبيات 1400 سال اخير ايران، از نظم تا نثر، از متونِ داستاني تا نمايشي، تنها اثري که حتّي يک واژه‌ی غيرفارسي ندارد شاهنامه فردوسي نيست؛ مرگ يزدگرد بهرام بيضايي است...» (ماهنامه‌ی فيلم، شماره‌ی 383، ص46) و اين «اطمينانِ» مؤکد به «فارسي‌زبانيِ محض» در مرگ يزدگرد، که «به‌منزله‌ی کليدي‌ترين عنصر جهان روايي و مفروض اين اثر» (نقل از همان‌) دريچه‌ی نگاه به فيلم و مبنای ارزشگذاریِ آن مي‌شود، نه‌فقط در بي‌حافظگیِ تاريخی يا بي‌اطلاعیِ محض از انبوهِ تجربه‌هاي «پارسي‌نويسي» و «سره‌نگاري» در سده‌ی گذشته (مثلاً کوشش‌هاي نافرجام و تجربه‌هاي خامِ جلال‌الدين ميرزا قاجار و ميرزاآقاخان کرماني و...) و به‌ويژه از آغاز دوران پهلوي به ‌بعد ــ آثاري منثور و منظوم از کساني چون ذبيح بهروز، ابراهيم پورداوود، احمد کسروي، صادق کيا، محمد مقدم (که از فرطِ سره‌نويسي، نام خود را هم «مهمد مُغدم» مي‌نوشت) يا انبوه نمايشنامه‌هايي که به «پارسي سره» نوشته شده‌اند و آغازگاه جدّی‌شان مثلاً نمايشنامه‌ی آهنگينِ تيسفون (اثر تندر کيا، 1311) بوده است و نمونه‌های متعددشان را در برنامه‌هايي از «جشن هزاره‌ی فردوسي» (1313) تا «جشن توس» (در سال‌هاي دهه‌ی 1350) مي‌شود سراغ گرفت ــ شکل مي‌گيرد، و نه‌فقط با اين‌ نکته تناقض دارد که آثار متعددي از همان نويسنده‌ی مرگ يزدگرد با زبانِ يکسره «پارسي» (اژدهاک، آرش، کارنامه‌ی بندار بيدخش، سياوش‌خواني، سهراب‌کُشي) چندين‌بار منتشر شده و خود منبع تقليدهايي متعدد در نگارشِ نمايشنامه‌ها و «بَرخواني‌»هايي به‌زبانِ «پارسي سره» در همين ‌سال‌هاي اخير بوده‌اند، ضمناً گويا در بي‌توجهيِ کامل به اين حقيقت به آن «نقد» راه يافته که در متن (و فيلم) مرگ يزدگرد تعداد زيادي کلمات عربي وجود دارد! (در تورّقي سرسري اين واژه‌ها ــ و در واقع لابد چندتايي بيش‌تر از اين ــ قابل ‌اشاره‌اند: جنايت، خفّت، ذرّات، فطير، نور، غلط، افق، صحرا، وحشت، دهشت، فرق، صاعقه، شرط، ضربه، خير، رکاب، ملّت، خطا، دنيا، حلقوم، حصير، طاقت، فهم، وفا، حقيقت، سقف، رعيت، فکر، حتّي، فقط، کف، سهم، قحطي، لقمه، فاحشه، صحبت، ابله، دفاع، اصلي، جمله.) وقتي «نقد»ي با آن‌همه تأکيد اين متن را به‌تمامی «فارسی محض» فرض کند، خواننده حق دارد نتيجه بگيرد که «منتقد» يا مرگ يزدگرد را نديده يا نمي‌داند «زبانِ فارسی» چيست. فارغ از آن‌که تا چه‌حدّ مي‌شود «نقد»ی را جدّی گرفت که از مبنا و نيز پسزمينه‌ی تاريخيِ بحثی که خودش پيش کشيده تا اين ‌اندازه بی‌خبر است، مي‌توان پرسيد اکنون که آن ايده‌ی سره‌گرايیِ زبانی درباره‌ی مرگ يزدگرد (همچون «مبنا»ی ارزشگذاریِ آن) صدق نمي‌کند پس آيا با اثري بی‌ارزش مواجه شده‌ايم؟ يا اين‌که ارزش‌های مرگ يزدگرد، حتّي صرفاً در قلمرو زبان، در منظومه‌ای واقعاً پيچيده‌تر از آمارگيریِ تعداد واژگانِ فارسی و عربی، در حوزه‌اي به‌نام «ساختارِ» نمايشي شکل مي‌گيرد (آن‌جا که موفق مي‌شود واژگانِ «غيرفارسي»اش را در ترکيبي چنين دقيق با «فارسي»ها به‌کار گيرد، که حتّی اختلاط‌‌شان را هم با توجه به مدت‌ زمانی که از آغاز جنگ و ورودِ اعراب به ايران مي‌گذرد «منطقی» و «مستند» جلوه دهد، واژه‌هاي به‌کلّی ناآشناي باستاني را در دلِ متن براي‌مان آشنا و معناي‌شان را «دريافتني» بسازد، از کليّت‌شان يک بسترِ زبانيِ فرضي براي يک دورانِ تاريخي «جعل» کند، و درعين‌حال زبان‌هاي موبد و سردار و سرکرده و سرباز و آسيابان و زن و دخترش را ــ تا حدّي که بسترِ مشترکِ زبانِ ساخته‌‌شده فرو نپاشد ــ از يکديگر تفکيک کند، هرجا که متن مي‌طلبد به اين مجموعه‌ی زبانی طنينِ باستانی بدهد و جاهايی هم به‌عمد مخاطب را به دايره‌ای از تداعی‌هاي معاصر رهنمون شود، و مهم‌تر از همه، هزارتوی داستانِ چندلايه و پيچيده‌اش را به‌اين راحتی و روانی به پيش ببرد)؛ بدونِ درک و دريافت و تحليلِ اين «ساختار»، درآميخته با کارکردهاي چندگانه‌ی نمايشي و سينمايي آن، بحث درباره‌ی خلوص يا ناخالصیِ زبانی‌اش آن را نه بهتر و نه بدتر از آن‌چه هست خواهد نمود. مرگ يزدگرد همه‌ی اين‌کارها را بي‌واسطه در پيوندي مستقيم و بدون «پيش‌نياز» با مخاطبش به‌ انجام مي‌رساند؛ اين ميان «مسئله» و «معضلِِ» اساسي را خودِ «نقد» به ‌وجود آورده است، که در غيابِ بضاعتِ واقعي از اطلاعاتِ تاريخی و زبانی و نمايشی و غيره، آميزه‌ای از شنيده‌هاي شفاهي و سنّتِ «عجايب‌نگاري» و «کاشف‌نمايي» را با ارجاعاتي به تاريخ و زبان و نمايش و غيره‌اي که نمي‌شناسد پيوند زده و به‌جاي «آگاهيِ» واقعي نسبت به اثر، چيزي به خواننده عرضه کرده است که نامي جز «اسطوره‌پردازي» ندارد. مشکلِ اين «نقد» به زماني مربوط نمي‌شود که عليه اثري از فيلمساز موضع ‌گرفته است؛ مشکل از همان زمان که اثری از فيلمساز را چنين با اطمينان مي‌ستود هم پابرجا بود. حالا هم چيزی عوض نشده: همچنان با «اسطوره‌پردازی» به‌جای درک و تجزيه‌و‌تحليلِ ساختار مواجهيم؛ گيرم که جای قطب‌های مثبت و منفيِ اسطوره در اين «نقد» عوض شده باشد. حالا هم چالشي با اسطوره و اسطوره‌پردازي در کار نيست؛ و آن‌چه اين «نقد» در کليّتش، با امضاهای متفاوتش، و با مجموعه‌ی شيوه‌های آشکار و پنهانش، اکنون دارد مي‌کوشد که بشکند، نه اسطوره‌ی يک فيلمساز (که شکستنش ــ چنان‌که در همين يک نمونه ديديم ــ تازه ابتدای مواجهه‌ی بي‌واسطه‌ی مخاطب با «خودِ» اثرِ هنري و نه پيشفرض‌ها و حاشيه‌ها و قصه‌پردازي‌هاي از بيرون الصاق‌شده به آن خواهد بود و در نتيجه دلخواهِ صاحب اثر و علاقه‌مندانِ احتماليِ آن اثر)، بلکه شکستنِ ايده‌ی «تن‌ندادنِ فرهنگ» است. اين «نقد» نقداً ــ به‌هردليل ــ در تکاپوي ساختنِ پشتوانه‌اي فرهنگي است برای آن‌که خودِ «پذيرش» و «نفیِ چالش» را به اسطوره‌ای مقدس تبديل کند؛ و «اسطوره»خواندنِ وجهِ چالشگرِ فرهنگ، کمترین وسیله‌اش برای رسیدن به این هدف است. خُب، گيرم که اين «نقد» بتواند حرف و خواسته‌اش را در افکار عمومی و فضای رسانه‌ای به کرسی هم بنشاند؛ آيا شکستنِ ايده يا شمايلِ «تن‌ندادنِ» فرهنگ، قدمي به‌سوي توسعه است؟
خطاي اساسي اين «نقد» را، که از عهده‌ی تشخيصِ «اسطوره‌باوري» از «نقدِ اسطوره» برنمي‌آيد، يا برمي‌آيد ولي برعکس وانمود مي‌کند، تکرار نکنيم: برخلاف تصور آقاي قادري، «اسطوره‌پردازي» افشای شکاف‌ها و تعارض‌های درونِ فرد و جامعه نيست، تلاش براي استتارِ آن‌ها و محوکردنِ مرزها و تمايزها است؛ کاری که «نقدِ» ایشان با جدّيت مي‌کوشد انجام دهد. و خود البته اين‌کار را به‌گونه‌ای «نقدناپذير» انجام مي‌دهد؛ آن‌سان که هرکس را با لحن و منطقش موافق نباشد در زمره‌ی «آلودگی» نام مي‌گذارد ــ و براي تمام اين مدعياتش استدلالي ندارد جز اصرار بر انکارِ تمايزها و فاصله‌ها (ميان مفاهيم، ميان محيط‌ها و فضاها و سطوح فرهنگي، ميانِ توليد و تخريب، ميانِ گفتار و نوشتار)، نقلِ جملاتی قصار از فيلم‌ها (که حتّی معناي آن‌ها را هم به‌نفع «تصميمِ» خود وارونه مي‌کند) و انبوهي خودارجاعي و «همين است که هست» و خاطره‌بازي و نقلِ کودکی.
شش ـ صحبت از مهران مديری شد؛ و به ياد مي‌آورم يکی از درخشان‌ترين فکرهای تيم «مديری ـ قاسم‌خانی» به همين قضايا مربوط است ــ فکری که مجموعه‌ی پاورچين را، دست‌کم از نظر ايده، هنوز هم در حدّ يکی از اوج‌های دورانِ همکاری آن‌ها حفظ کرده است. تا پيش از پاورچين تلقي سنّتیِ حاکم بر رسانه‌های عمومي ما، و نهايتاً تصويرِ کلّي رايج در ميان عامه‌ی اين جامعه از خودشان (بسته به دوران و منظرهاي رسمي) سیمایي گاه يکپارچه معصوم از انسانِ روستايي ارائه مي‌کرد و گاه يکسره زیرک و رند؛ و به‌هرحال کاملاً متمايز از سیمای يکپارچه‌ی انسان شهرنشين، که گاه به‌تمامي (در درون و برون) شمايلِ مدرن یا «ترازِ نوين» داشت و گاه، سراپا آتش و عصيان، بر معيارهاي رايج زندگي شهري مي‌شوريد. نکته‌ی کليدي در پاورچين آن بود که نه در حدّ ناخنک يا بارقه‌اي گذرا، بلکه مستقيماً بر تصويرِ انسانِ شهرنشينِ ايرانيِ معاصر انگشت مي‌نهاد که در ظاهر متمدن و تحصيل‌کرده و متخصص بود و پيشه‌اي مدرن داشت و مرکبِ رهوارِ روزآمد، و در نظامي اداری با ابزارِ پيشرفته کار مي‌کرد؛ امّا در درونِ خود همچنان همان انسانِ پيشامدرن بود با رقابت‌ها و خصومت‌هاي قبيله‌اي (و تقسيمِ آن مناسبات به رده‌های «درون‌قبيله‌ای» و «برون‌قبيله‌ای»؛ همان «قطبيت‌« به‌جای تجزيه) و دايره‌ای تنگ از مقاصد و نيات و انتخاب‌ها و داوری‌های سودجويانه (حاصلِ چشم‌اندازِ جهانِ کوچک و درخودبسته‌ی خاستگاهش)، که شبانه‌روز نقشه‌ی «هشتپ‌لکو»کردنِ ديگرانی همچون خودش را مي‌کشيد. آن‌جا ديگر نه درونِ «فرد» از هويتي يکپارچه و بسيط تشکيل مي‌شد، و نه ــ در نتيجه ــ هويتِ «جمع». و اين تأکيد و تمرکز بر تضادها و تناقض‌های درونی، و تعارض‌ها و اصطکاک‌هايی که با محيط و فضاي پيرامون پديد مي‌آورد، عملاً تصويرِ جمعي ما از خودمان، همچنان‌که تلقّيِ رسانه‌اي‌مان از تيپ‌هايي چون «شهری» و «روستايي» را، دست‌کم قدمي به پيش مي‌بُرد. مجموعه‌ی باغ مظفر فاصله‌ی تاريخي را جايگزينِ شکافِ جغرافيايي مي‌کرد، و همان انسان‌های معاصرِ شهرنشين را در مخمصه‌ی نسبت‌شان با خاستگاهي «تاريخي‌ ـ ‌فئودالي» نشان مي‌داد. و ارائه‌ی جنبه‌ی ديگري از درهم‌شدگي‌ها و تناقض‌هاي درونيِ هويت اجتماعي ما را همان تيم با مرد هزارچهره پي گرفت، جايي که نشان مي‌داد تصويرِ تخت و يکپارچه‌ی شهروندِ معاصرِ اين جامعه از «معصوميت» در مقابلِ تصويرِ يکپارچه و جداگانه‌ی «فساد» جز توّهمي اسطوره‌وار نيست. «تناقض» در درونِ ماست؛ «مفسدان اقتصادي» يا «مديران نالايق» نه تهديدهايي از بيرون، که رگه‌ها و ظرفيت‌ها و گرايش‌هايي در درونِ خودِ ما هستند؛ و «انتخاب»هاي هر لحظه‌ی ما ــ حتّي در اوج «معصوميتِ» غريزي ــ است که قطب‌هاي منفي اخلاق عمومي‌مان را تقويت مي‌کنند.
يکي از جذاب‌ترين شخصيت‌ها در همان مجموعه‌ی پاورچين (شايد به‌دليلِ ابعادِ عظيمِ توهّمات و تناقض‌هايش) شخصيتِ «طغرل» بود: باغبانی روستايي در شهر، با احساسات رقيق و فحش‌های رکيک، که مدام به خودش در مقام «منتقد فيلم» ارجاع مي‌داد و دائم خاطراتي مشترک ميان خودش و شميم بهار و کيومرث وجداني و پرويز دوايي جعل می‌کرد (تا آن‌جا که گاه و بی‌گاه مرزِ بين خودش و آن‌ها را گم مي‌کرد يا خود را با آن‌ها اشتباه مي‌گرفت)؛ وقت و بی‌وقت «نقد» و «نظريه» و «بيانيه» صادر می‌کرد، امّا بضاعتِ واقعی‌اش، جدا از جارويي دسته‌بلند که به‌وقتش به چماقِ تهديد و سلاحِ حمله بدل مي‌شد، زبانِ غيرشهری‌اش بود و لذتِ خلسه‌وارش هنگام مرور خاطراتِ شيرينِ گذشته‌اش.
هفت ـ آقای قادری از «طبقه» نوشته و آقای بيضايی و دوستدارانِ فيلم‌شان را به مبارزه برای حفظ «طبقه» و «جايگاه» متهم کرده‌اند. معنی «طبقه» در عرف فرهنگي رايج، به خاستگاه افراد از حيث پايگانِ اقتصادي و به‌تبع آن پايگانِ اجتماعي اشاره دارد. تا آن‌جا که مي‌دانم آقای بيضايی در کاخ سعدآباد يا حول‌وحوش آن، تا حتّي فرسنگ‌ها فاصله از حواشي آن، متولد نشده‌اند. (سال‌ها پيش عکسي که آقای عزيز ساعتی از خانه‌ی پدریِ آقای بيضايی گرفته بودند در همين ماهنامه‌ی فيلم چاپ شد، و مي‌شود جای هر توضيحِ بيشتر به آن رجوع کرد.) اين‌جا احتمالاً آقای قادری خواهند گفت منظورشان از اين «طبقه»، آن «طبقه» نيست. مي‌شود برای ايشان توضيح داد که بله، عبارت مورد نظر شما «مرتبه‌ی فرهنگی» است؛ هرچند که به‌هرحال وقتی آقای قادری ميان فرهنگِ مورد ستايش‌شان با خيابان‌های پايينِ شهر نسبتی برقرار مي‌کنند، «فرهنگِ والا»ی مورد طعنه‌شان هم بايد با اماکنی در خيابان‌های بالای شهر مرتبط فرض شده باشد (به‌قول منتقد: «کلیسا» در برابر «خیابان»). در هر صورت نکته اين‌جا است که هرکس، هرجا که متولد شود، حتي اگر اختيارِ برگزيدنِ طبقه‌ی اقتصادی‌اش با خودش نباشد يا تا پايان عمر هم فرصت و شرايطِ جابه‌جايي در طولِ هرمِ طبقاتِ اقتصادی را نيابد، خودآگاهانه مي‌تواند بکوشد تا مرتبه‌ی فرهنگی‌اش را خودش انتخاب و اختيار کند، نه آن‌که محکوم باشد تا ابد ــ در ادامه‌ی قبيله‌باوری و اتکا به ارزش‌های «خوني» و «ذاتي»فرض‌شده (آن‌جور که آقای قادری معتقدند «يا آدمِ فهميده و باتجربه‌ای هستي يا نه») ــ منطق و طرز استدلال و فرهنگش را از بَروبچه‌هاي محله‌ی کودکی‌اش دريافت کند، تداومِ همان را به‌معنای «تجربه» بگيرد و یک عمر به کار زند. کودک‌وارگيِ فرهنگی و پيوستِ دائمي به جبرِ ارزش‌هاي تغييرناپذيرِ «خونی» و «ذاتي»شمرده از مشخصاتِ همان فرهنگِ توده‌وار و پيشامدرن است؛ که هيچ‌کس موظف به حفظِ دائمي‌اش نيست. در همان آغازگاه‌های عصر و فرهنگِ مدرن، به‌همان اندازه که مبارزه برای تغيير مناسباتِ اقتصادی مورد تأکيدِ مارکس بود، کساني از جمله فلوبر نيز بر مبارزه به‌منظور ارتقاء پايگانِ فرهنگی تأکيد مي‌کردند. امّا جنبه‌های نظری به‌کنار، در تجربه‌ی واقعیِ اجتماعي هم کاملاً ممکن و مقدور است آدمی با فقيرترين خاستگاه اقتصادی، مرتبه‌ی فرهنگي‌اش را ــ با بازيافتنِ «فرديّت» و خودآگاهي‌اش ــ مثلاً با زبان و دانشي که مي‌آموزد، گونه‌ای از موسيقي که گوش مي‌کند، ادبياتي که مي‌خواند، کُنشمنديِ فرهنگيِ خلّاقه‌اي که اختيار مي‌کند و... تا بالاترين حدودِ مقدور در جامعه و روزگارش ارتقا دهد (و معلوم نيست کجای اين قضيه جاي طعن و متلک دارد)؛ همان‌قدر که ممکن و بسيار محتمل است آدمي با پيشه‌ای مدرن، مثلاً نقدِ فرهنگي در رسانه‌های جمعي، جايی در خيابان‌های شمال شهر، مثلاً نياوران، زندگي کند ولي واژه‌ها و منطق و نحوه‌ی استدلالش با هم مسابقه‌ی بدويت و ابتذال بگذارند، يا ذائقه‌ی موسيقايی‌اش را با تازه‌ترين پيشنهادهای سي‌دي‌فروشِ کنار پياده‌رو (يا اگر اين کلمه ترجيح دارد: «خيابان‌») تنظيم کند، و يا مثلاً اول و وسط و آخرِ «نقد»ش بندهايي از ترانه‌اي خالتور را نقل کند از آن نوع که آقاي قادري کرده بودند و متن‌شان را با اين حسرت به پايان مي‌بردند که کاش فلان ترانه چند ثانيه‌اي طولاني‌تر مي‌بود. «جایگاه یا مرتبه‌ی فرهنگيِ» هريکِ ما نه به مدعيات يا توهّمات‌مان، بلکه دقيقاً به «انتخاب»های‌مان در هر روز و هر لحظه بستگي دارد؛ هم به غايات، دلبستگي‌ها و آرزوهاي ذهني‌مان، و هم به نقش و کارکردِ هرقدر کوچک يا بزر‌گ‌مان در مناسباتِ عينيِ هرروزه. فيلمِِ آقاي بيضايي دقيقاً همين نکته را چون مرزِ ميانِ ابتذال و فرهنگ نشان مي‌دهد: اين‌که ابتذال مي‌تواند پشتِ ظاهرالصلاح‌ترين انگيزه‌هاي ظاهراً فرهنگي‌مان پنهان شده باشد؛ اين‌که گرايش به غناي فرهنگي ممکن است کم‌کم در سيمايي ظاهراً به‌کلّي دور از عادات و چهره‌هاي شناخته‌شده‌ی فرهنگي هويدا شود؛ و نهايتاً اين‌که ابتذال از جايي بيرون از خودِ ما و مصلحت‌انديشي‌ها و انتخاب‌های‌مان نمي‌آيد. اين نکته‌ای است که مي‌تواند بيش از هر چيزِ ديگرِ آن فيلم، به يک حامي حرفه‌ايِ «روزمرّگي» و منکرِ اساسيِ هر مرز و تناقض در درون و بيرونِ افرادِ جامعه بَر بخورد؛ تا آن‌جا که اصلاً موضوع را وارونه دريافت يا وانمود کند و بگويد فيلمساز دارد «گناه و مسئوليت را از روي دوشِ خود به‌سمتِ ديگران و تاريخ و سيستم پرتاب مي‌کند...». بياييد شلوغش نکنيم. هيچ‌کجاي فيلم وقتي همه خوابيم حاوي چنين کارکرد يا مفهومي نيست. اگر منظور آقای قادری اين است که بايد مثلاً از شخصيت‌هاي «نيرم نيستاني» يا «پرند پايا» در فيلم، گرايشي به ابتذال مي‌ديديم تا «گناه و مسئوليت» به‌سوی ديگران پرتاب نشده باشد، جوابش به «ساختار» برمي‌گردد. بالاخره کساني از آن شخصيت‌ها بايد خواهانِ ساختنِ فيلم/ روايتِ اوليه ــ به‌گونه‌ای متمايز از فيلم/ روايتِ ثانوی ــ باشند تا اصلاً سِيرِ تغيير و تبديلِ يک فيلم/ روايت به ضدخودش شکل بگيرد؛ اگر هر دو سوي ماجرا يکسان بينديشند و يک‌جور عمل کنند اصلاً چه مقايسه‌اي شکل خواهد گرفت؟ کدام سِيرِ تغيير و تبديل، کدام دگردیسیِ روایت، از چي به چي؟ آن‌وقت، در بهترين حالت، اصلاً يک ساختارِ ديگر خواهيم داشت، يک قصه‌ی ديگر، يک موضوع ديگر. (سانسورِ رسمي هم دیگر با صراحتي مشابهِ اين «نقد» به فيلمسازان نمي‌گويد اصلاً از خيرِ موضوع‌تان بگذريد!) چاره‌ای نداريم جز اين‌که بپذيريم مسئله‌ی آقای قادری اصلاً «ساختار» و اين حرف‌ها نيست؛ بلکه ايشان اساساً با آن‌چه «فرهنگ والا» مي‌نامند، و تأسف از فروکاستنش به آن مضحکه‌ی پاياني («خواهران عجيب»!) مشکل دارند. تأکيدِ چندين‌باره‌شان در ضديت با «مرزبندي» و «تمايز» در فيلم، احتمالاً به‌همين معنا است که همدليِ فيلمساز نسبت به روايتِ اوليه را «ظالمانه» مي‌يابند، يا میانِ افسوسِ خالقِ یک روایت یا ساختارِ هنری از تبدیل‌شدنِ آن به ضدخودش، ميانِ تأسف و اندوه از مسخ‌شدن يا به ابتذال کشيده‌شدنِ «فرهنگِ والا» با پذيرش و ستايشِ «روزمرّگي، همين‌جور که هست»، منافات مي‌بينند. بله، اين منافات واقعي است و صحّت دارد؛ و کساني ــ از هر طبقه و خاستگاهِ اقتصادي يا اجتماعي ــ در اين جامعه حق دارند نگرانِ همان «فرهنگِ والا»ي طعنه‌خورده‌اي باشند که آقاي قادري نفرت از آن را طبيعي و بديهي وانمود مي‌کنند. آقای قادري اين نفرت از «فرهنگ والا» را با نفرتي طبقاتي نيز همراه مي‌کنند (مارکسيست ـ لنينيست‌ها به اين نفرت مي‌گفتند «اخلاقِ پرولتري»، و نيچه اسمِ آن را مي‌گذاشت «اخلاقِ بردگان») و مي‌کوشند آن را مانعي بر سرِ راهِ «توسعه»ی کشور قلمداد کنند (همان استفاده‌ای که استالينيست‌ها و فاشيست‌ها، در تجربه‌های مختلفِ تاريخي، از وانمود به وجودِ پيوندی قطعي ميان «فرهنگ والا» با «طبقه‌ی فرادست» و نهايتاً انگيزشِ «خيابانيِ» نفرت عليه آن هردو بُردند). آقای قادري در نوشته‌های‌شان بارها به «زمان» اشاره کرده‌اند و اين‌که زمانه دگرگون شده و روزگاری نو رسيده است. بااين‌حال جوهرِ نظريه يا شعار ايشان، که وعده‌ی توسعه از طريق چيرگيِ زبانِ خياباني و فرهنگِ جنوب شهر است، بيش از حد آشنا و تکراری است؛ چه طيّ دهه‌های متوالي و چه در سال‌های اخير. و تناقضِ شگفتِ معجونِ آن نفرتِ «پرولتري» از «فرهنگ والا» با ستايشِ «سرمايه» در مقام ابزارِ توسعه (يا همان «پول و قدرت» که مبارزه با آن را ضدتوسعه مي‌نامند) تنها از طريقِ مشاهده‌ی ابتذالي فراگير قابل توجيه مي‌شود که اين‌بار فراتر از ساختارهاي هنري، در ساختار واقعي و تصويرِ عينيِ طبقاتِ نوکيسه بازجُستني است. رشدِ ناموزونِ اقتصادي، اجتماعي و فرهنگيِ نيم‌قرنِ اخير، با نوساناتِ دوره‌اي و دگرگوني‌هاي موسميِ برخي شعارها، نهايتاً به پيداييِ يک «طبقه‌ی متوسطِ» شهريِ عجيب‌و‌غريب انجاميده که، برخلافِ همه‌ی دنيا، مشخصه‌اش نه در تعيّن و تمايز و تعريف‌هاي خاص خودش يا مثلاً در گرايش‌هاي اجتماعي يا سياسي آن‌ است (اين شايد تنها «طبقه‌ی متوسط» در دنيا است که مثلاً حضور و شرکت در «انتخابات» را به‌مراتب کمتر از طبقاتِ پايين‌تر و بالاتر جدّي مي‌گيرد)، و نه در گفتمان‌هاي گسترده‌ی فرهنگي يا سليقه‌هاي تعريف‌شده‌ی ادبي و هنري‌اش؛ بلکه مشخصه‌ی ميانگيني وسيع از اين طبقه، اشتراکش با طبقه‌ی بالاتر در روياها و آرمان‌هاي اقتصادی است و اشتراکش با طبقه‌ی پايين‌تر در سلايقِ فرهنگي! «طبقه‌ی متوسطِ» (به‌طور ميانگين) بي‌تعريف و «‌آرمان»باخته‌اي که خوابِ ويلاي بزرگِ آن «طبقه‌ی بالاتر» را مي‌بيند تا در آن خودش را مثلاً با نوع موسيقي و مخلّفاتِ «طبقه‌ی پايين‌تر» سرگرم کند. اين «طبقه‌ی متوسط» که گسترشِ کميّتِ دم‌افزون و درهم‌شدگيِ کيفيتِ مطالبات و سليقه‌ها و ذائقه‌اش در دهه‌های اخير نتيجه‌ی تجربه‌هايي تاريخي نظير جنگ تحميلي و بحران‌های اقتصادی و رخدادهايي از قبيلِ گسترشِ بي‌زمينه‌ی «شهر» به «کلانشهر»، مهاجرت‌های دوسويه (از کشور به خارج، و از روستاها و حاشيه‌های شهر به قلبِ آن) نيز بوده است، نمونه‌وارترين دستاوردهاي عيني‌اش را که مثلاً زشت‌ترين کشکولِ معماري در تاريخِ خودِ اين سرزمين و نيز در ميانِ پايتخت‌هاي دنيا (با کمترين ضريب ايمني در ميان شهرهاي روي کمربندِ زلزله‌خيز) است، همچون نموداري از «توسعه» و «پيشرفتِ» داشته‌هاي مادي و معنويِ خود ارائه مي‌کند. گران‌ترين «سنگ» برای بي‌سليقه‌ترين «نما»ي ساختمان‌ها. جديدترين اتومبيل‌هاي گران‌قيمت براي بيرون ريختنِ زباله از پنجره‌اش به خيابان. پُرهزينه‌ترين ميزهای ضيافتِ شام برای شکلي از غذاخوردنِ جمعي که به هجومِ قحطي‌زدگان مي‌ماند. «ولع» سیری‌ناپذیر برای جهشِ شخصی در عرصه‌ی اقتصاد و «قناعتِ» هرچه بیشتر در حوزه‌ی فرهنگ. از اين «نقد» حتي توقعِ «حافظه» هم ندارم؛ کافي است فقط نگاهي بيندازد به همين امروزِ دوروبَرَش، تا دستاوردهاي تورّمِ سرمايه بدونِ همپاييِ رشدِ فرهنگي را ببيند و دريابد که «سرمايه» ــ همچون زيربناي توسعه ــ قادر به تشخيصِ جهت و مسير يا ارزشگذاريِ نتيجه و محصولِ خود نيست (و در هيچ‌کجاي جهان نبوده است). چيزی که به سرمايه جهت و معنا می‌دهد و از عهده‌ی نقدِ ارزشگذارانه‌ی دستاوردِ آن برمي‌آيد دقيقاً «فرهنگ» است؛ و بدين اعتبار «فرهنگ» خود سرمايه‌ای ملّي است، که مضحک خواهد بود اگر همپاي نوکيسه‌ها، به‌بهانه‌ی دفاع از «توسعه» و «پيشرفت» (و تازگي حتي «امنيت») داوري‌کردنش دربابِ سرمايه و محصولِ آن را منع کنيم. اگر «فرهنگِ والا» جاي نقد دارد (که حتماً دارد) سوءتفاهمِ عميق‌تري است که نقطه‌ی مقابلش («فرهنگِ نازل»؟) را بي‌نياز از نقد تصور کنيم؛ اگر «فرادستیِ فرهنگی» نه همچون آرمان، بلکه تنها چون منزلگاهی براي کوشش در جهتِ ارتقاء و الگوپردازی و فراگيرسازيِ فرهنگ در سطحِ گسترده‌تری از جامعه مطرح است (که هست) «فرودستیِ فرهنگي» حتّي در اين مقام نيز قابل دفاع نيست ــ همچون «ثروت» که گسترش و فراگيرسازي‌اش مي‌تواند آرمان باشد ولي «فقر» نه: نقص را مي‌شود به‌سوی کمال پيش برد، ولي نمي‌شود جای کمال جا زد. چيزی که «منتقد»، مبارزه‌ی کور عليه «پول و قدرت» ناميده، مخالفت با خودِ «سرمايه» نيست و نمي‌تواند هم باشد؛ چيزی که فيلمِ آقاي بيضايي به نقد کشيده، محصولِ سرمايه در غيابِ فرهنگ است. آقای قادری معتقدند «مرزبندی»هايي که سينمای آقای بيضايي مي‌کند، مانع «وحدتِ ملّي» و «توسعه»اند؛ امّا مرزبندی ميانِ سازوکارهايي که فرهنگ را از درون به خدمتِ ابتذال درمي‌آورد با فرهنگی که حتی به‌قيمتِ حذفِ خود بدين خدمت تن نمي‌دهد، مرزبندی میانِ فرهنگِ چالشگر با فرهنگِ «همین است که هست»، مرزبندی میان راست و دروغ، نه‌فقط در جهتِ توسعه، که اصلاً از وظايفِ فراموش‌شده‌ی همان «نقد»ی است که دارد به‌جای «مرزبندی»، «قطبيت» مي‌نشاند (عينِ «عکسِ مار» به‌جاي «نوشته‌ی مار»)؛ قطبيت ميانِ مثلاً «فرهنگِ والا»ي منفور با «فرهنگِ خيابانيِ» محبوبش؛ يا حتّي ميانِ سبک‌هاي تصويرپردازي و منظرهای مختلفِ هنری به واقعيت، ميانِ بيانِ نمايشگرانه با مثلاً واقع‌نمايي، امپرسيونيسم يا هر سبکِ ديگر که «منتقد» آن را به «روزمرّگيِ» محبوبش نزديک‌تر بيابد. انگار ديگر پاک از حافظه‌ها گريخته که نقد اساساً بر «فرديّت» بنا مي‌شود؛ بر گزينشِ فردی، بر حقِ فردیِ نپذيرفتن، و حقِ تمايزِ ديدگاه يا سبک. «فرديّت» که نباشد، نه حقِ «بدعت» جايي خواهد داشت و نه حقِ «نقد». و از همين‌رو است که نقد در ذاتِ خود نمي‌تواند هنرمند را بابتِ سبکِ شخصي‌اش، يا بابتِ منظری فردی که برای نگريستن به واقعيت انتخاب کرده، تخطئه يا بازخواست کند. در مقابلِ قطبيتِ از بنياد اسطوره‌وارِ اين «نقد»، فيلم آقای بيضايی البته که ميانِ انتخاب‌های اخلاقی/ فرهنگی مرزبندی مي‌کند؛ و البته از آن فراتر هم مي‌رود: در ميانه‌ی مواجهه‌ی دو گونه تصوير سينمايي (همچون آينه‌ی تصوير زندگي اجتماعي) که يکي مي‌کوشد آن‌ديگري را با حذفِ سيمای «قربانی» به تصويری دروغين امّا بي‌تعارض و خوش‌و‌خرم بدل سازد، فيلم با اشاراتِ چندباره به کتابِ تصويرهاي شاهنامه، به منبعِ تصويري و مرجع بصري و فرهنگيِ مشترکي ارجاع‌مان مي‌دهد که تداعي‌کننده‌ی نقشِ وحدت‌بخشِ خودِ شاهنامه در قبال خرده‌فرهنگ‌ها و زبان‌هاي پراکنده‌ی قومي و محلّي ايراني است. و بدين‌سان فيلم با يادآوري اين حافظه‌ی فرهنگيِ مشترک، دقيقاً بر اشتراک در ريشه‌ها و آرمانِ همبستگي ملّي (اين‌جا ضمناً در وجهي «تصويري») تأکيد مي‌کند، بي‌آن‌که تعارض‌هاي امروزينِ فرهنگِ رايج و «واقعاً موجود»، و تصويرِ فعلي ما از خودمان را ناديده بينگارد.
هشت ـ رسيده‌ايم به قضيه‌ی «حافظه»؛ و يادآوريِ اين‌که در هياهوي روزمرّگي‌اي که در آن (به‌قول جيمسون) «منطق سرمايه‌داري متأخر» جامعه را به دايره‌ی بسته‌ی «اکنوني بي‌وقفه» پرتاب مي‌کند، «نقد» ــ همچون واپسين راه نجات ــ قرار است «حافظه‌ی جمعي» ما باشد. امّا چه بايد کرد با «نقد»ي که خودش حافظه ندارد؟ اگر حافظه داشت که مي‌توانست ببيند منظرش به «فرهنگ» و «طبقه» يا تصورش از «پيشرفت» و «توسعه» در همين تاريخ معاصر قدمتي دست‌کم چهل‌پنجاه‌ساله دارد؛ و به ياد مي‌آورد که اين ديدگاه‌ها در عمل و تجربه‌ی تاريخي چه نتايجي داشته‌اند. اشاره به «روزگارِ نو» چه سودي دارد وقتي تصورمان از آن، امکانِ دسترسي به ابزارهاي نو براي پي‌گرفتنِ مقاصد و ايده‌هاي کهنه و شکست‌خورده و تکراري است؟ اين «نقد» اگر حافظه داشت دست‌کم خودش به ياد مي‌آورد چند بار در پاسخ به نقدهايي متقابل که ديدگاه‌هايش را سست و بي‌مبنا خوانده بودند صرفاً گفته است «اتفاقاً» ديدگاه‌هايم خيلي هم ريشه‌دار و استوارند، يا رسيدن به اين ديدگاه‌ها «اتفاقاً» خيلي سواد و مشقّت مي‌خواهد؛ و حالا هم مدام تکرار مي‌کند که «اتفاقاً» روزمرّگي بر فلان فرهنگ و بهمان نظريه رجحان دارد، «اتفاقاً» فرهنگِ والا ضدتوسعه است، يا رسيدن به چنين ديدگاه‌هاي مشعشعي «اتفاقاً محتاجِ طيّ طريقِ سخت‌تر و آزارهاي بيش‌تري است»؛ انگار که هميشه قرار است اين «اتفاقاً» جاي هر منطق و استدلالي را بگيرد. (شايد براي اين‌که کسي «اتفاقاً» نپرسد آيا مثلاً ارزش‌های سينمايي کارِ «استاد تارانتينوي کبير» در اين است که ايشان براي توسعه‌ی امريکا فيلم مي‌سازند؟) اگر حافظه‌ای در کار بود، «نقدِ» موجود به ياد مي‌آورد که خودش در برابرِ آثارِ پيشينِ آقاي بيضايي خواهانِ «صراحتِ» بيشتر، فاصله‌گرفتن از بيانِ استعاري و آييني، و پرداختن به موضوعاتِ دنياي معاصر به‌جاي درونمايه‌هاي فلسفي و فضاهاي تاريخي شده بود؛ و امروز دست‌کم از او توقعاتي معکوس نمي‌داشت (در اين باره همچنين بنگريد به: «پس از نگارش» ــ 1). «منتقد»ی که مي‌گويد فيلم‌های قبلي کارنامه‌ی فيلمساز را بسيار دوست دارد امّا مي‌پرسد چرا اين فيلمِ تازه‌اش «دمُده» است، يا اساساً اين کارنامه را نمي‌شناسد يا نمي‌داند «مُد» چيست. ابداً اشکالي ندارد که منتقدي از يک فيلم که هيچ، حتّي از تمام کارنامه‌ی يک فيلمساز هم بيزار بوده باشد (و در «نقد»ش به‌جای به‌هم دوختنِ زمين و زمان مي‌تواند همين را اعلام کند)، امّا در برابرِ ادعای شناختي تاريخی در کنارِ آن سوآل، نمي‌شود نپرسيد اصلاً کدام فيلم در تمامِ کارنامه‌ی سينمايی آقای بيضايي با «مُدِ» زمانه‌اش منطبق بوده است؟ کدام‌يک از اين آثار (اگر اصلاً به‌وقتش روی پرده آمده باشد) در نخستين نمايشش واکنش‌هايي منفی در مخاطبِ خوکرده به عادات و «مُد»های فرهنگي يا سينماييِ زمانش برنينگيخته؟ «منتقد» اگر همين نکته را هم درنيافته باشد که هر اثر (مکتوب، نمايشي، سينمايي) از کارنامه‌ی اين هنرمند، با آشنايي‌زداييِ عمدی و آگاهانه از شکل و محتوای عادتي و رايج، در پيِ برخوردِ انتقادی و چالش با صورت‌های پذيرفته و مرسومِ انديشه و زيستِ اجتماعي و فرهنگي، و يادآوريِ دوباره‌ی تکه‌های حذف‌شده و به‌حاشيه‌رانده (از ذهن، از تاريخ، از جامعه) و بازآفرينيِ جنبه‌هايي ناديده‌مانده از روايت‌های آشنا است که در اين دوباره سازیِ عادت‌زدايانه، جنبه‌های ناآشنا و ابعادِ غريب‌شان ــ از طریق پرسیده‌شدن ــ تازه به چشم مي‌آيد، يعني اگر درنيافته باشد در اين کارنامه همواره با وجهِ غريبي از آن‌چه تا کنون آشنا مي‌پنداشته‌ايم و سيمايي آشنا از آن‌چه عادت کرده بوديم بيگانه بشمريم مواجه بوده‌ايم، و اين نگاهِ هنرمند اساساً و در بنيادِ خود در نقطه‌ی مقابلِ «مُد» و هر جور نشانِ ديگر از پذيرشِ فراگير و رايج و عادتي عمل مي‌کند، پس اصلاً از اين کارنامه چه دريافته است؟! «نقدِ» موجود، تاريخِ پشتِ سرِ خود و فيلمساز و جامعه را ــ که خودش بدان ارجاع داده ــ به‌نفعِ ساختنِ «تاريخي شخصي» (در بهترين حالت برمبناي الگوي «خاطره» و «زمانِ درونيِ» خود) به فراموشي مي‌سپرد تا نتيجه‌ی دلخواهش را بگيرد: مدام ارجاع به خود، به مقالاتِ قبليِ خود، به جايگاهِ خود در مقامِ کارشناسِ متخصص آثار فيلمساز (اگر ساختار و استدلالِ خودِ «نقد» جاي دفاع داشت چه نيازي بود به اين‌همه يادآوري؟)، و نهايتاً تبديلِ تاريخ به کشکولي از خاطراتِ شخصي و قصه‌هاي (فرض کنيم) واقعي؛ که در هر حالتي روشن نيست چه جايگاهي در اثباتِ ديدگاه‌های نظری يا استحکامِ منطقي ساختارِ «نقد» دارند. آقای قادری در مقاله‌ی نوروزی‌شان دوست‌نداشتنِ آثارِ چاپلين و فيلمِ وقتي همه خوابيم را «ادامه‌ی همان راهي» مي‌نامند که از کودکيِ «منتقد» و دربه‌در گشتن دنبالِ نسخه‌های وی‌اچ‌اسِ رنگ‌ورو رفته‌ی فيلم‌های مهمي از تاريخ سينما آغاز شده است. چه‌کسي ــ از علاقه‌مندان سينما ــ در آن ‌سال‌های کیسه‌های سیاه و بتاماکس و وی‌اچ‌اس در این کشور چنين نمي‌کرده است؟ من هم، صرفاً به‌حکمِ سنّم که چند سالي از سنّ آقای قادری بيش‌تر است، قدری بيش‌تر از ايشان پيِ آن فيلم‌ها اين‌در و آن‌در مي‌زده‌ام، و تازه پس از يافتنِ هرکدام بايد فکر مي‌کردم اين‌يکی را در منزلِ کدام دوست يا خويشاوند، در کدام نقطه از اين ‌شهر، تماشا کنم؛ چون تا سال‌های سال حتی دستگاه پخش ويديو هم در خانه نداشتم. امّا اين خاطرات چه استحکامی به «نقدِ» آقای قادری يا ديدگاهِ من در قبالِ آن نقد مي‌بخشد؟ آقای بيضايي هم زمانی، هنگام نقل خاطراتي از آقای داريوش آشوری ــ دوست و همدرسِ دورانِ کودکي و نوجواني‌شان ــ خاطراتي را بازگفته بودند از پَرسه‌های تک‌نفری و دونفری‌شان در آن سال‌ها در پيِ جايي که آثاری هنری و از جمله فيلم‌های برجسته‌ی تاريخ سينما را ولو براي يک نوبت نمايش دهند، يا از پيمودنِ مسيري طولاني با چندين خط اتوبوس و سپس پای پياده طيّ روزهايي متوالي براي رفتن به کتابخانه‌ای که در کُنجي از آن دستگاه گرامافون وجود داشته است و «صفحه»هاي سي‌وسه دورِ سمفوني‌های بتهوون برای گوش‌دادنِ مراجعان. امّا صِرفِ اين خاطرات نيست که از آن‌دو چهره‌های امروزين‌شان را ساخته است. بد نيست که نسلِ بنده و آقای قادری تفحصي کنيم در کارنامه‌های کمّي و کيفيِ خود و نسلِ پيش از خود؛ تا دريابيم منشاء تفاوت‌های احتمالي در کجاست.
بااين‌همه، بی‌حافظگيِ تاريخيِ امروز صرفاً به مصادره‌ی تاريخي به‌نفع خاطرات شخصي محدود نمي‌شود؛ و «کم‌کم» نشانه‌هايی مي‌بينيم از جعلِ تاريخِ گذشته برحسبِ ميل يا گرايش‌هايی امروزين؛ نه صرفاً با برچسبِ منظرهايي رسمي، بلکه همچون يادمانده‌های معصومانه‌ی شخصي. پاي «جعل» و «خلق» و «صناعت» که جای‌شان در آفرينشِ جهانِ خودبسنده‌ی اثر هنری است، به‌تدريج به عرصه‌ی گزينش و حذف و پاکسازي حافظه‌ی جمعي از رخدادهای همين گذشته‌ی نزديک باز شده است (به‌همان اندازه که توقعي رايج در «نقد» مي‌خواهد اثرِ هنری را از صناعتِ آفرينشگرانه به‌جانبِ «واقعيتِ روزمرّه» بازگرداند)! مثل نوشته‌ای از آن آقای روزنامه‌نگارِ شوخ‌طبع که خيلي جدّی حاشا کرده بودند آقای بيضايي اساساً و هرگز برای فيلم‌ساختن با دستگاه‌های نظارت و مميزي مشکلي داشته است. دوستِ روزنامه‌نگارِ ما سپس تا دهه‌ی شصت سفر کرده بودند تا نشان بدهند فيلم شايد وقتي ديگر با قصه‌ای فقط درباره‌ی دوتا خواهر که همديگر را گم کرده‌اند، چقدر (مثلاً در قياس با آثار آقای مخملباف که براي دستگاه نظارت بسيار «خطرناک» بوده‌اند) بي‌خطر بوده و اصلاً نيازی به منع و دخالتِ مميزی نداشته است؛ ولي (بي‌خيالِ سه فيلمِ توقيفي آقای بيضايي در دهه‌ی شصت، که دوتای‌شان هنوز هم در محاق‌اند) دست‌کم تا کتابفروشي سرِ کوچه نرفته بودند که ببينند آقاي بيضايي چه‌تعداد آثار ساخته‌نشده و فقط چاپ‌شده (هنوز چاپ‌نشده‌ها به‌کنار) داشته که لابد «خودبه‌خود» امکانِ ساخت نيافته‌اند (مي‌بينيد که همچنان در ساخت‌وسازی اسطوره‌وار، «نيّاتِ تاريخي» چگونه به اموری «طبيعي» و «بديهي» تبديل مي‌شوند؟)؛ و البته در همان دهه‌ی شصت هم سر و گوشي آب نداده بودند تا برای ما يا خودشان مرور کنند اساساً چه کس يا کسانی در همان‌ دوره نقشِ نظريه‌پردازِ مميزی و پايه‌گذاری نظارت را ايفا مي‌کرده‌اند.
در همين قياس است که، گرچه مي‌شود به فال نيک گرفت که آقای قادری براي نخستين‌بار در طول دوران کارشان (احتمالاً بينِ هشت تا دوازده دقيقه قبل از نگارشِ مقاله‌ی نوروزی) به يادِ اين سرزمين و توسعه‌اش افتاده‌اند، امّا نمي‌شود پيِ «نيّاتي تاريخي» نگشت که ايشان را واداشته کارِ (يا به‌قولِ خودشان «اسطوره‌»ی) نويسنده، پژوهشگر و فيلمسازی را که بيش از پنجاه‌ سال برای ِ، به‌نام ِِ، و در متن ِ فرهنگِ اين سرزمين، پيگير و بي‌وقفه کار کرده است ضد توسعه قلمداد کنند.
نُه ـ و حالا در بابِ «زبان» و «ادبياتِ» اين نقد و همان قضاياي انتقالِ «زبانِ ورزشگاهي» به نقدِ فرهنگي. آقاي قادري رتق ِ مجموعه‌ی اعتراض‌ها به لحن و زبان و ادبياتِ نقدهای‌شان را اين‌گونه فتق کرده‌اند که «ما... همان‌جوري مي‌نويسيم که حرف مي‌زنيم. خُب به‌نظرم شجاعتش را داريم...». الزاماً از ايشان توقع نمي‌رود که زبانِ نوشتن‌شان با حرف‌زدن‌شان متفاوت باشد؛ و احتمالاً کم نيستند کساني که ممکن است همان‌جور بنويسند که حرف مي‌زنند. اين به‌خوديِ خود نه ايرادِ خاصي دارد و نه البته جاي فخر يا نشانِ شجاعت است. حتي مرحوم شعبان جعفري (که بخواهيد و نخواهيد يک سرِ طيفِ فرهنگِ خياباني و محدوده‌ی آگاهي و حضور و کُنشمنديِ اجتماعيِ آن فرهنگ در تجربه‌ی تاريخيِ اين سرزمين بود) نيز اگر بنا مي‌شد چيزی بنويسد بي‌شک همان‌جور مي‌نوشت که حرف مي‌زد. مشکلِ اصلي او نه در لحن و زبانِ نوشتن، که در همان حرف‌زدنش بود؛ و در منطق و طرز استدلالش. در غالب موارد، توقع که نه، اميد اين است که اشخاص به‌تدريج همان حرف‌زدن را بهتر بياموزند؛ و نيز منطق و استدلال را. چون همه‌چيز آموختني است؛ و برخلافِ نظرِ آقای قادری که مي‌نويسند «يا آدمِ فهميده و باتجربه‌ای هستي يا نه»، اتکا به غريزه، غوطه در روزمرّگي، «فهميدگيِ» ذاتي و مادرزادي، «تجربه» (اگر معنايش تکرارِ زندگيِ غريزي و همان فهمِ مادرزادی به‌مدتِ چندين سال باشد)، از بَر کردن و مرور کردنِ هزاران‌باره‌ی جملاتِ قصارِ فيلم‌ها (که مثل هر جمله‌ی ديگر، معناي درست‌شان را در بافتِ زباني و زمينه‌ی رواييِ متنِ اصلی ــ همان فيلم‌ها ــ مي‌توان يافت نه در خارجِ آن‌ها)، يا ارجاع‌های ابدی به خود و خاطراتِ دلپذير يا دل‌آزارِ کودکي هم در اين مورد واقعاً افاقه نمي‌کند؛ حتي «اتفاقاً». نمونه‌اش را، حيّ و حاضر، در همين «نقد»ها و قوه‌ی استدلال‌شان مي‌توان ديد، که از يک طرف فيلمساز را بارها (از جمله در يادداشتِ بعد از تعطيلات) متهم مي‌کنند که در فيلمش ميانِ شخصيت‌ها، ميانِ مفاهيم، و اصلاً ميانِ فيلم و تماشاگرش ديوار مي‌کشد و تمايز مي‌گذارد و «از هم دورمان مي‌کند» به‌عوضِ آن‌که همه را يکپارچه و همبسته بسازد؛ و از طرفِ ديگر خودِ «منتقد» اعلام مي‌کند از آن‌جا که ايشان ميانِ ورزشگاه و سينما تمايزي قائل نيستند پس حق دارند «آن‌چه را در ورزشگاه فرياد مي‌زنيم، به‌عنوانِ نقدِ سينمايي هم بنويسيم». انگار که ساختارِ زبان ظرفي بي‌طرف و بي‌هويت و بي‌تأثير در معنا و سمت‌وسوی حرفي است که مي‌زنيم؛ يا انگار اصلاً «معنا» و «انديشه» در خارج از زبان وجود و حضور دارد و نقداً در اين يا آن ظرف پيشکش مي‌شود! آن‌چه به اين يا آن زبان مي‌انديشيم از اهداف و نتايجي که خاستگاهش همين يا همان زبان است برکنار نيست و نمي‌تواند باشد. زبان «ما را می‌اندیشد» و انتخابِ زبان، انتخابِ نحوی از اندیشیدن است. و «آن‌چه در ورزشگاه فرياد زده مي‌شود» مگر چيست جز تقسيمِ جهان به آبي و قرمز، دوست و دشمن، و خودی و غيرخودی؛ با تمام خشونتِ گفتاری و رفتاری و پيامدهای بعدیِ اين قطبيت؟ (در اين باره همچنين بنگريد به: «پس از نگارش» ــ 2). «ديوار» واقعي، همان قطبيتي است که اين «نقد» بدین‌ترتیب مي‌کوشد ميانِ «زندگي» و «فرهنگ» برافرازد. نه تنها در قلمرو مفاهيمِ مجرد، که در واقعيتِ عملي نيز، فرهنگ و زندگي آينه‌ی يکديگرند: زندگيِ هرکس در فرهنگش نمود مي‌يابد و فرهنگِ هرکس در زندگي‌اش. «اتفاقاً» همين قطبيت، همين نگاهِ يکسويه، همين شيفتگي به «قطبِ» زندگي و زبانِ ورزشگاهي/ خیابانی نيست که اجازه‌ی مدارا و همزيستي به آثار و ديدگاه‌ها و سبک‌های مختلفِ هنری (همچون تيم‌های رقيب) در کنارِ يکديگر نمي‌دهد؟ پيش‌تر هم گفتم که من متأسفانه هنوز فيلم درباره‌ی الی... را نديده‌ام و مشتاقانه در انتظارِ نمايشِ عموميِ آنم؛ اما پيشاپيش همين‌قدر مطمئنم که هيچ نيازی نخواهم داشت برای دوست‌داشتنِ آن از فيلمِ آقای بيضايی، و برای دوست‌داشتنِ اين‌يکي از فيلمِ آقای فرهادی متنفر باشم ( ــ دو فیلمی که گویا هریک به‌گونه‌ای درباره و درحال افشای دروغ‌هایی در زندگیِ هرروزه‌ی ما هستند؛ و سینما و زندگی و فرهنگِ ما به هردوشان نیاز دارد).‌ خيال مي‌کنم اين مهم‌ترين نکته‌ای است که مي‌توانم بياموزم از ميانِ تمامِ آن‌چه آقای قادری نيز مدام شعارش را مي‌دهند اما، به‌گواهيِ نوشته‌های تا امروزشان، هيچ باوری بدان ندارند.
فروردین 1388

پس از نگارش
1 ــ آقاي امير پوريا در نقدي تازه بر وقتي همه خوابيم (ماهنامه‌ی فيلم، اول ارديبهشت 1388) همچنان بيشترين ايراد را به «صراحتِ» زباني فيلم گرفته‌اند. با اين‌همه، اگر قرار است دريافتِ «منتقد» مثلاً از صحنه‌اي که «چکامه چماني» پس از اولين برخورد با «نجات شک‌وَندي»، گيج و غرقِ فکرِ نقشه‌اي که در ذهنش دارد شکل مي‌گيرد، ديگر صداهاي اطرافش را نمي‌شنود و حتي هنگام خريدکردن در ميوه‌فروشي يادش مي‌رود کجاست و چه‌کار مي‌خواسته بکند، (مانند «نقد» آقاي پوريا) آن باشد که دارد صحنه‌اي با موضوع «انتقاد از گرانيِ قيمتِ ميوه» تماشا مي‌کند، بهتر است از آقاي بيضايي درخواست کنيم به‌کلّي از خيرِ اين قبيل صحنه¬هاي بي‌کلام بگذرند و بعد از اين صحنه‌پردازي‌شان را با «صراحتِ زبانيِ» به‌مراتب بيشتري همراه کنند.
2 ــ در آخرين روزهاي فروردين 1388، لحن و زبانِ نامه‌اي که يک سرمربّيِ مشهورِ فوتبال، با «ادبياتِ ورزشگاهيِ» خالصِ خود، درباره‌ی حرفه‌ی خود، و خطاب به کساني از همان حرفه نوشته بود، گويا اعتراضِ خيلي‌ها را برانگيخت. اين درحالي بود که متنِ آن مکتوب در واقع شاملِ همان عباراتي بود که نويسنده‌ی نامه در هنگامِ حرف‌زدن هم استفاده مي‌کرد؛ اما روي کاغذ آوردن و انتشارشان نشانِ شجاعتِ ايشان ارزيابي نشد بلکه گفته شد که نوشتن فقط قُبحِ آن عبارات را آشکارتر ‌کرده است. شايد اعتراضِ گسترده‌ی روزنامه‌نگاران به اين «ادبيات» (که ظاهراً براي مصرفي در خارج از قلمروِ «ادبياتِ ورزشگاهي» هم به کار نرفته و مثلاً به حوزه‌ی «نقد فرهنگی و هنری» هم تحمیل نشده بود) بتواند طليعه‌ی رشدي ذهني در افکار عمومي جامعه و فضاي رسانه‌اي ما ارزيابي شود.
3 ــ آقاي امير قادري در يادداشت هفتگي‌شان در روزنامه‌ی اعتماد در آخرين هفته‌ی فروردين، پس از نقلِ نيمي از اولين جمله‌ی اولين پرسشِ من در گفت‌وگوي چاپ‌شده‌ام با آقاي بهرام بيضايي درباره‌ی فيلم اخيرشان، و نيز نقلِ بخشي از يک پاسخِ يکي از بازيگرانِ آن فيلم در مصاحبه با ماهنامه‌ی صنعت سينما، جمله‌اي از آقاي بيضايي را در مقامِ جوابي بدون شرح ــ به‌منزله‌ی مشت محکمي به دهانِ من و آن بازيگر ــ نقل کرده‌اند بدين مضمون که: «ما به گفت‌وگوي واقعي نيازمنديم». منظورشان اين است که آن‌چه ما انجام داده‌ايم «گفت‌وگوي واقعي» نيست؛ و دليلش (دست‌کم در مورد خودم و آن‌چه از من نقل شده) فقط مي‌تواند اين باشد که نظري که بنده در آن‌جا نسبت به فيلم ابراز کرده‌ام با نظرِ آقاي قادري متفاوت است. به ايشان بابتِ اين‌که به ملاک و معيارِ «واقعيت» تبديل شده‌اند تبريک عرض مي‌کنم؛ و شخصاً به اعتماد به‌نفس‌شان سخت غبطه مي‌خورم.
4 ــ هنوز در آغازِ سال هستيم و خوب است آدمي براي فعاليت‌هاي آتي‌اش در طول سال برنامه‌ريزي کند. بنده، گرچه کارهاي ديگري هم دارم و برخلافِ آقاي قادري و دوستان‌شان زندگي‌ام را از طريقِ شرکت در اين بحث‌ها نمي‌گذرانم، از آن‌جا که مي‌دانم به¬محضِ انتشارِ اين نوشته بايد منتظر انواع کشف‌ها و افشاگري‌هاي محفلِ دوستان درباره‌ی بي‌سوادي و غرض‌ورزي و جانبداري و سوابق ضدفرهنگي و هزار مسئله‌ی ديگرِ خود باشم، فرصتي مختصر را در برنامه‌ی هر ماهه‌ام مي‌گنجانم تا در صورتِ احساس نياز، مستمراً توضيحاتي براي هرچه روشن‌تر شدنِ اين بحث به آن‌چه آمد بيفزايم. حاصلش هرچه نباشد، شکل‌گيريِ تدريجيِ رساله‌اي در توضيحِ دلايل و مصاديق ابتذال و قهقراي «نقد» در دوران حاضر ــ اگر نمايندگان اصلي‌اش واقعاً همين محافل باشند ــ خواهد بود.

اين ‌يادداشت در اصل براي صفحه‌ي آخرِ روزنامه‌ي «کارگزارانِ» شنبه‌ي هفتمِ دي‌ماه نوشته شد، در شرايطِ تعجيل و بدوبدوي معمولِ روزنامه براي خبرِ تازه‌رسيده‌اي که سريع بايد گزارشِ مرتبطش را نوشت و به تهِ ساعتِ صفحه‌بندي رساند. لابد در وضعيتي طبيعي‌تر و سرِفرصت نتيجه بهتر مي‌شد (هرچند چه لابدي؟) امّا فعلاً که همين است که هست. نمي‌خواستم دوباره جايي منتشرش کنم چون فکر مي‌کردم متني‌ست حاوي مقداري ابتدائيات که تازه بايد نشست و گسترشش داد و پروردش و حتماً ديگراني هم بيکار نمي‌نشينند و حقّ مطلب را درباره‌ي هارولد پينترِ کبير ادا مي‌کنند؛ و اصلاً مگر مي‌شود بي‌تفاوت از کنارِ مرگِ چنين آدمي گذشت؟ خب، اين چند روزِ گذشته نشانم دادند که بله، مي‌شود، خيلي هم راحت. جز سکوت و بي‌اعتناييِ شرم‌آورِ همين چند روزنامه‌ي نيمه‌معقولِ موجود فقط چندتايي يادداشت از اعاظمِ ريش‌وسبيل‌داري که باز صد رحمت به آن سکوت، و يک مقاله‌ي کمابيش مفصّل از منتقد و مترجمي ادبي که حتّا نگاهي سرسري به ترجمه‌هايش از عناوينِ نمايشنامه‌هاي پينتر هم نشان مي‌داد نه خواندنِ خودِ آثار بلکه فقط اعتمادبه‌نفسِ بالا و اطمينان از جدّي‌خوانده‌نشدن و هلهله‌ي ازپيش‌قطعيِ همه باعثِ نوشتنش شده؛ استاد «سرايدار» را ترجمه کرده بودند «نگهبان» و «پِيکِ آخر» را «يکي روي جادّه» (ترجمه‌ي لفظ‌به‌لفظِ “One for the Road” که اصطلاحي‌ست بسيار متداول در زبان انگليسي و يک «فرهنگ هزاره» هم مي‌توانست معنايش را روشن کند، خواندنِ خودِ نمايشنامه پيشکش). حالا بنابراين تا پيش از نوشتنِ آن متنِ جدِي‌ترِ مفصّل همان يادداشت را اين‌جا مي‌گذارم، شايد دست‌کم کنار و ميانِ هذيان‌هاي اين چندروزه به چشمِ جوينده‌اي بيايد و جلوي هضمِ کاملِ خيلِ پرت‌وپلاهايي را بگيرد که انگار اگر واکنش‌شان ندهي درجا بدل مي‌شوند به متونِ مقدّس ــ متوني مقدّس که البتّه فقط و فقط هم راهبرِ ناکجاهايند. ب. ر.

مرگِ مينياتوريستِ قدرت
بهرنگ رجبي

هفتادوهشت سال براي حجمِ آن‌چه او ارمغانِ تئاتر دنيا كرد اصلاً زياد نبود. دِينِ تئاتر مابعد دهه‌هاي شصت و هفتاد به او بسيار است؛ نوعي نگاه و رويكرد تازه پيشنهاد آورد، عرضه كرد، و خود نيز اعتلايش داد و به اوجش رساند. نگاهي و رويكردي نبود كه شخصي و يكّه بماند؛ بر جهاني تاثير گذاشت و فراگير شد و صورت‌هاي بسيار و گوناگون يافت ــ مرزهاي اين تاثير نيز از محدوده‌ي انگلستان زمانه‌اش و اروپا و غرب فراتر رفت و كُلّ پهنه‌ي زمين شد. تصوّر سارا كين و ديويد ممت و كرِگ لوكاس و واكلاو هاول و كريستوفر دورانگ و ترنس مك‌نالي مثلاً، بي سلفي چون پينتر غيرممكن است. در 1968 مارتين اسلين در كتاب اثرگذار و تاريخ‌سازش در فصلي بلند به كارِ او پرداخت و در زمره‌ي مهم‌ترين چهره‌هاي تئاتري شمردش كه خود «اَبزورد» نام مي‌‌نهاد. ميانه‌ي آن كتاب مجموعه‌شرح‌هايي بود دربار‌ه¬ي بيست‌وچند نمايشنامه‌نويسي كه او مصداق‌ها و جلوه‌هاي اين تئاتر گرفته بود و شروع و پايانِ كتاب هم صدوچند صفحه‌اي در توضيح ويژگي‌ها و مختصات اين تئاتر و اين آدم‌ها. تاريخ حتّا دهه‌اي صبر نكرد تا نشان دهد دست‌كم پينتر پيچيده‌تر و پُردستاوردتر از آن است كه در محدوده‌اي چنين ــ يا اصلاً هر محدوده‌اي ــ جا و تعريف شود. كتاب اسلين هنوز محبوب و كارآمد است و هر سال مفصّل تجديدچاپ و بازنگري مي‌شود اما دشوار بتوان گفت براي شناخت جهان غريب و تودرتوي پينتري تکافو کند. همچنان¬كه در دهه‌هاي بعدي كم‌كم تبِ ابزورد خواندن و دانستن پينتر فرونشست حجم پژوهش‌ها و تحليل‌هاي گوناگون از آثارش هم بالا رفت تا جايي كه حالا ديگر به‌لحاظ كَمّي ــ هم‌رده‌ي شكسپير و بكت ــ شمارِ كتاب‌ها و مقالات درباره‌ي آثارش و كُلّيتِ كارش كم از «كتاب مقدس» ندارد.
***
هارولد پينتر متولد 1930 بود، در لندن، پسرِ خانواده‌اي يهودي. در نوجواني شعرگفتن را شروع كرد و پا به جواني كه گذاشت راه بازيگري پيش گرفت. در «آكادمي سلطنتي هنرهاي دراماتيك» درس بازيگري خواند و چند سالِ بعدش را مداوم بر صحنه بود. همزمان نوشتن رماني را هم شروع كرد كه آن‌موقع ناتمام ماند و رها شد و سال‌ها بعد انجام نهايي‌اش را يافت: «كوتوله‌ها» كه تنها رمانش هم هست، در 1957 نخستين نمايشنامه‌ا‌ش را نوشت: «اتاق». نوشتنِ اين نمايشنامه خود داستاني دارد. پينتر طرح نمايشنامه‌اش را براي دوستي تعريف مي‌كند و او چنان خوشش مي‌آيد كه نامه‌اي مي‌فرستد و از پينتر مي‌خواهد متن را بنويسد، ضمن اشاره به اين‌كه دانشگاهش احتمالاً مايل به اجراي نمايش هم هست. فقط بايد نهايتاً ظرف يك هفته متن دست‌شان باشد. باقي داستان را خودِ پينتر اين‌گونه روايت مي‌كند: «در جوابِ نامه‌اش نوشتم قضيه را كلاً فراموش كند. و بعد نشستم و چهارروزه نوشتمش. نمي‌دانم چه‌طور، ولي شد.» «اتاق» در دانشگاهِ بريستول اجراي جمع‌وجورِ محدودي داشت ولي به‌هرحال پينتر ديگر نوشتنِ نمايشنامه را جدي گرفت. دومين نمايشنامه‌اش باز تك‌پرده‌اي بود: «بالابرِ غذا»، و بعد نخستين نمايشنامه‌ي بلندش را نوشت، «جشن تولد»، كه اجراي حرفه‌ايِ حسابي‌اي شد و تا همين‌الآن هم منتقدان جزء بهترين و درخشان‌ترين آثارِ او مي‌شمرندش.
پينتر ديگر خودش را به‌عنوان نمايشنامه‌نويس تثبيت كرده بود و شروع به نوشتن نمايشنامه‌هايي براي راديو و تلويزيون هم كرد: «درد خفيف»، «شبي بيرون از خانه»، «مدرسه‌ي شبانه». موفقيت اصلي اما بعدِ همه‌ي اين‌ها آمد: دومين نمايشنامه‌ي بلندش، «سرايدار»، در 1960 روي صحنه رفت و جز اقبال عموميِ بسيار تمام جوايز تئاتريِ موجود و ممكنِ آن سال را هم مال خود كرد. حالا تنها چهار سال از شروع كار نمايشنامه‌نويسي‌اش گذشته بود اما ديگر به‌ديدِ همه يكي از بزرگانِ انكارناپذيرِ عرصه بود. تا نيمه‌هاي دهه‌ي هشتاد كماكان نوشتنِ نمايشنامه‌هاي راديويي و تلويزيوني را ادامه داد: «كوتوله‌ها» (براساس رمانِ تا آن‌موقع هنوز ناتمامش)، «فاسق»، «كلكسيون»، «مهماني چاي»، «زيرزمين»، «صداهاي خانواده»، «نوعي آلاسكا»، «ايستگاه ويكتوريا». غالب اين‌دسته آثارش اجراهاي صحنه‌اي هم شدند. چندتايي نمايشنامه‌ي بلندِ ديگر نوشت: «بازگشت به خانه»، «ايام قديم»، «سرزمين هيچ‌كس»، «خيانت»، «آسايشگاه» (كه در 1958 نوشته شده بود اما بيست‌ودو سال بعدتر عرضه شد و به صحنه رفت)، «مهتاب»، و «در جست‌وجوي زمانِ ازدست‌رفته» (براساس فيلمنامه‌ي «پروست» نوشته‌ي خودش، كه هيچ‌وقت هم ساخته نشد) و نيز كُلّي نمايشنامه‌ي كوتاه كه از اواخر دهه‌ي هفتاد قالبِ محبوبش بود و در گستره‌اش تجربه‌هاي متنوّعِ بسيار كرد: «چشم‌انداز»، «سكوت»، «مونولوگ»، «پِيكِ آخر»، «زبانِ پشت‌كوهي»، «نظم نوين جهاني»، «وقتِ ضيافت»، «جشن». موفقيت همنشينِ دائمي‌اش بود و در زمره‌ي معدود نويسندگاني ماند كه هيچ كارش هيچ‌گاه، و به‌تأكيد هيچ‌گاه، شكست نخورد.
كارگردانيِ تئاتر هم مي‌كرد. جز چندتايي از نمايشنامه‌هاي خودش هفت‌هشت كار از دوستِ نمايشنامه‌نويسِ هم‌دوره‌اش، سايمون گرِي، به صحنه برد و تنها فيلم سينمايي‌اش را هم برپايه‌ي يكي از نمايشنامه‌هاي گرِي ساخت: «باتلي» (1974). جز اين هر‌از‌گاه نمايشنامه‌هايي از ديگراني هم اجرا كرد: از ديويد ممت، از تنسي ويليامز، از جيمز جويس، از رابرت شا، از جان هاپكينز، از ژان ژيرودو، از رونالد هاروود، و از خيلي‌هاي ديگر. از اوايل دهه‌ي شصت هم‌پاي كارِ نمايشنامه‌نويسي فيلمنامه هم نوشت، تا پايان عمر حدود بيست‌تايي، و باز بي‌اندازه موفّق بود. كارِ سينما را با جوزف لوزي آغاز کرد، «پيشخدمت» (1963)، كه همکاري‌شان بعدتر در دو فيلم موفّقِ ديگر هم ادامه يافت: «تصادف» (1966) و «واسطه» (1971). براي بسياري كسان ديگر هم فيلمنامه نوشت، از جمله‌شان اليا كازان و جري شاتزبرگ و كلايو دانر و پل شرِيدر، و چندتايي از فيلمنامه‌هايش هم ساخته‌نشده ماندند.
تمام فيلمنامه‌هايش اقتباس‌هايي از رمان‌ها يا نمايشنامه‌هاي ديگران¬اند. خودش جايي گفت كه سرِ فيلمنامه‌نويسي دوست دارد با آثار كساني ديگر دست‌وپنجه نرم كند و در نمايشنامه‌نويسي به ايده‌ها و طرح‌هاي خودش بپردازد. آخرين فيلمنامه‌ي ساخته‌شده‌اش نسخه¬ي تازه‌اي از «بازرس» آنتوني شفر بود براي كنِت برانا، كه كماكان ستايش‌ها در پي آورد.
تا پايان عمر كماكان شعر مي‌گفت و دفترهاي شعر چاپ مي‌كرد. شعرهايي هم از كساني ديگر به انگليسي برگرداند. از اوايل دهه‌ي هشتاد يك فعّال حقوق‌بشريِ تام‌وتمام بود. اين سال‌ها فعاليت‌هاي سياسي آزادي‌خواهانه‌اش حتّا بيش‌تر از آثارش خبرساز بودند ــ و اين اهميت‌دادن به سياست و كارِ سياسي به درونِ آثارش هم راه يافتند. اغلب نمايشنامه‌ها و شعرهاي متأخرش آثاري به‌صراحت سياسي‌اند. دوسه سال پيش هم که نوبل ادبيات گرفت هيچ صداي اعتراضي برنخاست. نه‌فقط به‌اين‌خاطر که ديگر به‌حدّ رضايتِ آکادمي کارِ سياسي و حقوق‌بشري کرده بود (و اين براي آکادمي بسيار مهم است)، چون بي هيچ‌کدامِ اين‌ها هم جايزه را بدهکارش بودند. ارزشِ آن‌چه به ميراثِ ادبي دنيا افزود بسيار فراتر از هر معيار و قدرِ موجودي‌ست؛ داوران صرفاً اعتبار و احترام و آبروي خود و جايزه‌شان را نگه داشتند.
جز اين‌ها در تمام عمر حامي و پشتيبانِ هر نويسنده‌ي نوآمده و هر صداي تازه‌اي هم بود كه حس مي‌كرد با همگامي و دفاعِ او قدر مي‌بيند و تثبيت مي‌شود. اواسط دهه‌ي نود و در ميانه‌ي هجوم سنگين تقريباً تمام منتقدان و روزنامه‌ها به «ويرانِ» سارا كِين، وقتي همراهِ ادوارد باند به حمايت از نمايش برخاستند و پشت كِين ايستادند كسي شگفت‌زده نشد. بعدتر هم كسي تعجب نكرد كه كِين از پسِ تداومي كه اين حمايت‌ها برايش فراهم كردند بدل شد به مهم‌ترين چهره‌ي تئاتر دهه‌ي نودِ انگلستان و اصلاً پيشروي نسلي تازه از نويسندگان انگليسي و رويكردِ تئاتري نويني نسبت به اين جهانِ دوروبر، اين جهانِ معاصرِ ما.
پنج‌شنبه بيست‌وپنجم دسامبر از سرطانِ حنجره مُرد، وقتي مُرد چند سالي مي‌گذشت كه اعلام كرده بود ديگر نوشتنِ خلّاقه‌ را كنار گذاشته و فقط به امور حقوق‌بشري و فعاليت‌هاي سياسي و بشردوستانه مي‌پردازد.
***
نمايشنامه‌هاي پينتر ــ همگي‌شان، بلااستثنا‌ ــ درباره‌ي رابطه‌هايند، رابطه‌هاي انساني، و دشواري‌ها و ظرايف‌شان. منتقدان انگليسي اشاره‌ها كرده‌اند در باب اين‌كه غالبِ نمايشنامه‌هايش طرحِ داستاني مشخّص و چندان روشني ندارد و بيش‌تر كاوشِ رابطه‌ها و مناسبات قدرت ‌ميان طرفين رابطه است كه پيش‌شان مي‌برد. وجه سياسي آثارش هم ريشه در همين رويكرد دارد. مناسبات قدرت در آثارش از حد رابطه‌هاي انساني مي‌گذرند و بدل به استعاره‌هايي مي‌شوند در باب معادلات و پيچيدگي‌هاي اين جهانِ روياروي‌مان. بيش¬تر نمايشنامه‌هايش در بستري معمول و رئاليستي آغاز مي‌شوند اما در ادامه آرام‌آرام تغيير شكل مي‌دهند و ابهام و غرابتِ دنيايي تمثيلي، جهاني سوررئال، را مي‌يابند.
اضطراب نهفته در نمايشنامه‌هايش حاصل همين گذار است؛ بيگانه‌اي، غريبه‌اي، پا به دنياي مألوف نمايش مي‌گذارد و مناسبات آشناي ‌ميان شخصيت‌ها را يكسر به هم مي‌ريزد ــ هراس پيامدِ بلافاصله‌ي چنين گذاري‌ست، هراس از خطري كه هر آن، در هيأت آدمي آشنا، آدمي شبيه همگي‌مان، مي‌تواند ظاهر ‌شود و هر آسايشي را بر هم بزند. نمايشنامه‌هايش از هراس‌آورترين آثار تئاتري تمام سده‌ي بيستم‌اند.
همين ابهامِ حاصل از فقدانِ طرحِ داستاني دقيق و رازآلودگي حولِ بيگانه‌اي كه پا به جمعِ آدم‌هاي نمايش گذاشته ضمناً از مهم‌ترين تمهيداتي‌اند كه نمايشنامه‌هايش را از درافتادن به ورطه‌ي تفسيرهاي ايدئولوژيك هم ‌رهانده‌اند. ماهيت اومانيستيِ نمايشنامه‌هايش‌ ــ و نيز كيفيتِ اومانيستيِ زندگي‌اش ــ انكارناپذيرند امّا كم‌تر گرفتار برچسب‌‌هاي اين يا آن مرام و حزب و اعتقاد شد.
چپ‌گرا خواندنش هم بيش‌تر برآمده از همين وجه انسان‌گرايانه‌ي آثارش بود ــ در اين دنيايي كه آدم‌ها اعدادِ اخبارِ عصرگاهي كشتار در جاي‌جاي جهان¬اند، البته كه دفاع از حقّ انساني براي زندگي و آرامي و لذت رويكردي ضدّقاعده است، رويكردي چپ‌روانه.
زبان خاص آثارش هم در نبرد براي ايدئولوژيك¬نشدن ياري¬گرش بودند. جمله‌هاي ساده و بسيار فشرده‌ي آثارش، لابه‌لاي انبوهِ مكث‌ها و سكوت‌هاي آدم‌ها، نمايشنامه‌هايش را چنان وهمي مي‌بخشيد ــ چنان به هر جمله وجهي كنايي و تهديد‌كننده مي‌داد ــ كه امكان هر تعبير مشخّص و محدودي را سلب مي‌كرد. (خودش هم هوشمندانه، همچون بكت، هيچ‌گاه تن به تفسيرِ آثارش نداد و از الصاق هر معناي مشخّص و يك‌سويه‌اي به آثارش پرهيز كرد.) نمايشنامه‌هايش جلوه‌هايي بودند هول‌آورتر از هر دوزخي كه هر ايدئولوژي موجودي انذار مي‌دهد.
جان راسل براون زماني درباره‌ي ديالوگ‌هاي پينتر نوشت جمله‌هاي او شبيه پول كلاني‌ست كه كسي توي جيبش مي‌گذارد و تمام‌مدّت هم بادقّت مراقبش است امّا هيچ‌گاه نمي‌بينيم خرجش كند. شايد اصلاً همين مقتصدبودن رازِ پيروزي‌اش بود، رازِ فراتررفتنش از حدّوحدودِ مرزهاي معمول، رازِ به چنين مرتبه‌اي دست‌يافتنش، رازِ يگانگي‌اش، راز هارولد پينتر شدنش.
***
به‌خلافِ مدّعاي همه‌ي انشاهايي كه احتمالاً تا همين‌الآن هم رسانه‌ها را انباشته، آخرين غول يا از جمله واپسين بزرگان تئاتر دنيا نبود، اين خِطّه چنان زنده و زاينده و پُربار است كه با نبود و فقدان يكي ‌دو نفر استواري‌اش كاستي نمي‌گيرد و خدشه‌اي بر سيماي سرزنده‌اش نمي‌افتد، كه ديويد مَمِت و تام استوپارد و سم ‌شپارد و ادوارد آلبي و توني كوشنر و جان گوئِر و ديويد هِر و مايكل فرِين و پائولا وُگل و ادوارد باند و نيل سايمون و مارك راوِنهيل و پاتريك ماربر و مارتين مك‌دونا و مارشا نورمن و آلن بنِت و نيل لَبوت و اصلاً همين دوروبرِ خودمان بهرام بيضايي و محمد چرم‌شير و كُلّي آدم‌هاي ديگر هنوز سرِپا و سرحال‌اند و دارند اين ميراث غني را رنگين‌تر و فربه‌تر مي‌كنند. اما چيزي ــ چيزهايي، بسيار چيزها ــ به تئاتر، به هنر، به اين دنيايي كه تويش زندگي مي‌كنيم، افزود، كه اين‌همه را رنگي ديگرشان زد و جلوه‌اي ديگرشان داد. افزوده‌هايش از ارزشمندترين دستاوردهاي بشري‌اند و جايگاهش هيچ‌گاه خدشه نخواهد گرفت. هارولد پينتر مُرد امّا ــ به‌سنّتِ کليشه‌ي معمولاً بي‌معنايي که اتفاقاً اين‌جا واقعاً معنا مي‌دهد ــ بايد گفت بديهي‌ست كه هارولد پينتر زنده است، تا سال‌هاي سال، تا هميشه، بي¬شك.

حميد امجد
به تماشاي برنامه‌ي گروه موسيقي شمشال (در فرهنگسراي نياوران) نشستيم که يک عنوانش «مجلس‌آرايي» بود و عنوان ديگرش «موسيقي قاجار». در اعلان و برنوشتِ برنامه البته، با بهره‌گيري از مصطلحات عصر قاجار، از «دسته‌ي شمشال» و «سردسته»اش ياد شده بود و از عناوين ِ «تارزن» و «کمونچه‌کش» و «شدرغو» و «ضربگير» و «داريه» (منظور: «داريه‌زن» يا همان نوازنده‌ي دايره) و «داريه‌زنگي» (منظور: نوازنده‌ي...) و «بالابانچي». و به‌گمانم لحظه‌ي انتخابِ اين عناوين به‌جاي عناوين مصطلح امروزين (مثل «نوازنده‌ي تار» يا «... کمانچه» و غيره) لحظه‌ي اصلي در انتخاب لحن و حتي رويکردِ اين گروه به موسيقي دوره‌ي قاجار (يا بنا به برنوشت: «ماحصل تحقيقات و بررسي... در موسيقي مجلسي دوران قاجار») بوده است؛ رويکردي که مثلاً به تطبيق ِ اسامي ِ سازها با اسامي يا مصطلحات آن عصر («کمانچه‌کش» به‌جاي «نوازنده‌ي کمانچه») هم اکتفا نمي‌کند و به سمتِ فرهنگِ شفاهي و ضبطِ شکسته و محاوره‌اي ِ مصطلحات («کمونچه‌کش») مايل است، يا بگذاريد بگويم به ثبتِ فرهنگِ نانوشته و کمابيش از ياد رفته‌ي «مطربي» (منظورم البته «مطربي ِ اصيل» (!) است، نه گونه‌هاي مبدّل، يا «عرفاني» يا حتي «معناگرا»ي آن که امروز هم موجود و پابرجايند). اين گرايش با شوخ‌طبعي و لحن‌سازي نمايشي و شيوه‌ي نام بردن از اعضاي گروه بر صحنه توسط «صحنه‌گردان» (افشين هاشمي) در طول برنامه ادامه مي‌يافت (ما بدون هيچ دليل موجه و روشني فکر مي‌کنيم نقش افشين هاشمي، فراتر از صحنه‌گرداني و نيز «کمونچه‌کشي» در اين برنامه، تأثيرگذاري ِ اساسي‌تري در انتخاب لحن کلّي و رويکردِ شوخ‌طبعانه‌ي برنامه نسبت به موسيقي دوره‌ي قاجار بوده است) و با شوخي‌هايي مثل همخواني ِ تصنيفِ «مهدي‌خان ِ آبدارباشي» در ميانه‌ي آواز جدّي ِ تکخوان در ابوعطا به‌روايتِ اقبال‌السلطان، يا قطع ِ نواي سازها وسطِ همنوازي در اجراي يک تصنيف و جايگزيني ِ دم‌گرفتن ِ «ريم دام دارام...» توسط نوازندگان در ادامه‌ي تصنيف، و مواردي از اين دست پيش مي‌رفت و کامل مي‌شد. روشن‌ترين مثالش هم حضور نوازندگان و خوانندگان با لباس‌هاي (البته قر و قاطي و بي‌حساب‌وکتابِ) قاجاري بر صحنه بود، که به کارناوال يا حتي بالماسکه‌اي درهم برهم با استفاده از تتمه‌ي آرشيو مرحوم علي حاتمي مي‌مانست.
برنامه شامل دو قسمت بود. در قسمت دوم، کل گروهِ چهارده‌نفره بر صندلي‌ها‌شان روي صحنه مي‌نشستند و جلوي ميکروفن‌ها ساز و آواز و تصنيف‌ها‌شان را اجرا مي‌کردند؛ يعني (جدا از يکي دو شوخ‌طبعي مانند «ريم دام دارام...» سابق‌الذکر) به همان کاري مي‌پرداختند که درش تمرين ِ کافي و مهارتِ وافي داشتند، و با سازبندي ِ گاه تازه‌ي «سردسته» (حسين حميدي) ملاحتي تازه نيز به تصنيف‌هاي اغلب مشهور و بسيار شنيده‌شده‌ي بازمانده از دوران قاجار مي‌بخشيدند.
قسمت اول اما قطعاتي را ــ از دونوازي و دَم‌گيري و پاسخ‌دادن ِ يکي دو ساز به همديگر تا نمونه‌اي از مشق ِ دسته‌جمعي ِ «دسته‌ي ضربگيران» با نظام سنتي ِ آموزش موسيقي ِ بدون نُت (همان که نمونه‌هاييش را مرحوم حاتمي در «دلشدگان» بازساخته بود) ــ شامل مي‌شد و ظاهراً قرار بود بيش‌تر بار ِ نمايشي داشته باشد تا صِرفِ اجراي موسيقي؛ بيش‌تر بُرش‌هايي از تاريخ ِ موسيقي را مرور مي‌کرد ــ قطعات، الحان، نظام آموزشي يا تفکيک دسته‌هاي زنانه و مردانه ــ تا پي گرفتن ِ نغمه‌ها و گوشه‌هايي براي شنيدن؛ و شوخ‌طبعانه‌تر بود و حتي اندکي کنايي‌تر از صِرفِ تاريخ‌خواني يا کنسرتي شاملِ قطعاتِ موسيقي قجري. «صحنه‌گردان» هم در اين قسمت جولاني مي‌داد و کرشمه‌هايي مي‌ريخت و لبخند‌هايي مي‌گرفت. و اما ــ البته ــ تلخ‌ترين بخش ِ تجربه يا خاطره‌ي من از کل برنامه‌ي «دسته‌ي شمشال» هم مال همين قسمت بود: اين‌که گروهي از اهل هنر و فرهنگ با نگاهي کمابيش شوخ و بازيگوش به گوشه‌هايي از تاريخ رشته‌ي هنري يا فرهنگي ِ خود بنگرند في‌نفسه جذاب است. اين‌که آثار گذشتگان، ضمن حفظ احترام و اجراي دوباره‌شان، از قالب «تابو» به‌ در آيند و شوخ‌طبعانه مرور شوند، براي محيط فرهنگي ِ گذشته‌پرستِ ما حتي حادثه‌اي مهم مي‌تواند باشد. و از اين‌ها مهم‌تر، براي جامعه‌اي که بر يقه‌ي نخ‌نما و کهنه‌اش ديگر جاي بخيه‌ نمانده از بس هر روز و روزي چند وعده در ستايش ِ چيز ِ گنگ و ناشناخته و تعريف‌نشده‌اي به‌نام «سنّت» يقه مي‌درد، مروري نسبتاً واقع‌گرايانه بر «مطربي» (با نام واقعي‌اش) به‌منزله‌ي بخشي از تاريخ يا سنّت (که ــ شايد به‌دليل ِ پيوندش با فرهنگ عاميانه ــ تقريباً هميشه در پس ِ عناويني «مهم» از قبيل هنر ِ «اصيل» و هنر ِ «معناگرا» و... نفي و انکار و پنهان شده يا قابلِ بررسي و شناخت و يادآوري به حساب نيامده، اما در عوض و درعمل، باطنِ ِ نهفته‌ي سلايق ِ فرهنگي ِ اين جامعه را، با نام‌هايي مبدل انباشته) مي‌توانست هم به کارِ توهم‌زدايي بيايد و هم به دردِ ريشه‌شناسي ِ فرهنگي بخورد. اما از مرور ِ «تاريخ مطربي» چه مي‌ماند وقتي نه مي‌شود اسمش را بر صحنه آورد نه رسمش را؟ نکته‌ي تلخ نه‌فقط در تغيير نام ِ (لابد اجباري ِ) برنامه، که عملاً در روحيه‌ي افسرده و چهره‌هاي ترس‌خورده و اندام‌هاي لرزاني‌ بود که قرار بوده برش‌هايي مستند از «تاريخ مطربي» ارائه دهند يا دست‌کم نگاهي شوخ و بازيگوش به پيشينه‌ي تاريخي ِ موسيقي ايراني در سده‌ي گذشته را بر صحنه زنده کنند. پيش‌تر در چند برنامه‌ي موسيقي، به‌ويژه اجراي گروه‌هايي خارجي در جشنواره‌هاي موسيقي داخل کشور، ديده بوديم که چگونه همه‌ي هيجان و شور و حرارتِ گروهِ اجرايي بر صحنه توسط تماشاگراني افسرده و خاموش دريافت (؟) و درجا هضم و جايي در خطوطِ درهم‌کشيده‌ي چهره‌ها‌شان مهار يا گم‌و‌گور مي‌شود. حالا ــ در قسمت اول برنامه‌ي «دسته‌ي شمشال» ــ خودِ اجراکنندگاني که قرار بوده با شوخي‌هاي کوچک و معصومانه‌شان اندکي، فقط اندکي، بدون تأکيد بر قداستِ فعاليتِ احتمالاً عرفاني ِ مطربان ِ صد سال پيش، رويکردي اندک‌بازيگوشانه به «موسيقي مجلسي قجري» داشته باشند، چنان دلمرده و افسرده (و ظاهراً عسس‌گَزيده) بر صحنه مي‌آيند، با قامت‌ها و قدم‌هايي چنان لرزان، و «حضور»ي چنان خميده و خموده از هراس‌هاي چندگانه (نه‌فقط با هراس از مميزي رسمي، بلکه با وحشت از انگِ ابتذال و ننگِ «روشنفکر نبودن» در منظر ِ تماشاگري که مطربي را دوست دارد اما نه با نام اصلي‌اش!) که ديگر حسابِ روحيه‌ي عامه‌ي مخاطبان پيشاپيش روشن است. اين نکته هم البته هست که ما ــ مجموعه‌ي اجراکنندگان و مخاطبان ــ براي توليد يا دريافتِ شوخي، تمرينِ ِ بس ناچيزي داريم اما در غم‌وغصه (چه توليد، چه توزيع، چه مصرفش) همه نخوانده استاديم (آيا از همين روست که بخش ِ «جدي»‌تر و سوزناک‌تر و احياناً «عرفاني»تر ِ برنامه که همانا قسمت دومش باشد، متقاعدکننده‌تر بود؟ ــ به‌هرحال هم اجراکنندگان تکليف‌شان را در اين بخش بهتر مي‌دانستند، هم تماشاگران). بااين‌همه نمي‌توانم شگفتي‌ام را پنهان کنم از اين‌که مرور «تاريخ مطربي» (هرچند نامش هم در اين برنامه شده است «مجلس‌آرايي» ولي مصطلحاتش را در عناوين اعضاي دسته و اسم ِ سازها چون ردّي به جا گذاشته) در غيابِ «طرب» حقيقي، و در حضور مردماني ناشاد، چه حاصل غريبي مي‌دهد؛ چيزي کمابيش شبيه بالماسکه/ کابوسي از اندوه مردماني در لباس مطربان.

لینک دوستان

بایگانی موضوعی

بایگانی ماهانه