[یادداشتی که در پی می‌آید به‌خواست مجله‌ی چلچراغ، برای پرونده‌ای درباره‌ی «روزمرگی» نوشته شده است.]
حمید امجد
یک ــ روزمرّگی هاویه است. آشوبی‌ست که «سامان» وانمود می‌شود. زوالی‌ست عینِ روال. فروپاشیِ بی‌سروصداست در عینِ وضعیتی ظاهراً طبیعی که در آن ستون‌ها سرپا و حتی محکم به نظر می‌رسند. می‌روی و می‌آیی، می‌گویی و می‌شنوی، می‌خوانی و می‌بینی، و همه‌ی امور به‌نظرت روی غلتک است. زیرا که روزمرّگی، اکتفای محض به جریان‌داشتن و حضورِ «صورت» است، چندان‌که غیابِ «معنا» به فراموشی سپرده می‌شود؛ آدابِ ظاهر همه برقرار، امّا تهی از جان و معنا، چون پوسته‌ای سخت که مدت‌ها پس از رفتنِ حلزون، همچنان ناظرِ بیرونی را به توهّمِ حضورِ صاحبخانه‌ی غایبش می‌افکند.
دو ــ سر و کارِ «روزمرّگی» با دوگانه‌ی «آرامش» و «اضطراب» است. در غیابِ خودآگاهی به آن، تکرارها و عادت‌هایی که روزمرگّی‌مان از آن‌ها انباشته است خصلتی آرامبخش و تسلّادهنده دارند (حتّی غیاب یا تأخیرِ آن تکرارها و عادت‌ها می‌توانند مضطرب‌کننده باشند)، امّا چون به ساختارها و شاکله‌ی آن خودآگاه شویم، حسّ اسارت در چنگالش ما را از ملال و اضطراب سرشار می‌کند. بدین تعبیر، پذیرشِ روزمرگّی در حکمِ وقفه‌ای‌ست در جریانِ خودآگاهی.
شخصِ خو کرده به روزمرّگی، از اضطرابِ مواجهه با جهانِ نامطمئن و ناشناخته‌ی تجربه‌نشده به آرامشِ تکرارِ تجربه‌های آشنا پناه می‌برد و روالِ آشنای عادتی و مألوفِ خود را روالِ «طبیعی» و «بدیهیِ» امور می‌نامد. پس آن اضطرابِ ناشی از خودآگاهی، عملاً حاصلِ افشا یا کشفِ بدلی‌بودنِ این ایده‌ی طبیعت‌وارگی یا توهّمِ بداهت خواهد بود: تجربه‌ی یکّه‌ی حیات انسانی، روالی «بدیهی» و «طبیعی» ندارد.
بااین‌همه بسیاری اوقات پای ایده‌ای دیگر نیز ــ در حدّ فاصل خودآگاهی و ناخودآگاهی ــ در میان است: دخالتِ غریزه‌های عادت‌خو و تسکین‌جو برای کنار آمدن، پذیرش و تن‌دادن به ساختارِ جهانِ مألوفِ روزمرّه و روال‌های تکراری‌اش، و نادیده‌گرفتنِ آن آگاهیِ نسبی یا کشفِ بدلی‌بودنِ آن ساختار و آن روال‌ها. «من می‌دانم به روالی دروغین امیدِ بداهت و طبیعت بسته‌ام، امّا این دروغِ شیرینِ تسکین‌بخش را ترجیح می‌دهم. من به مُسکّن محتاجم، و از این‌رو به بداهتِ روزمرّگی شهادت می‌دهم.» چنین ایده‌های نهفته‌ای، با هر شعاری در نزدِ دیگران همراه باشد، همواره در درونْ حاویِ میزانی از مشارکت با ساختارهای عادتی‌ست برای فریفتنِ خویش.
سه ــ صورتِ روزمرّگی حاصلِ بسامدِ تکرارها در گذر زمان است. از این‌رو آرامش و اضطرابِ روزمرّگی ــ هردو ــ با حسِّ زمان سر و کار دارند، و با توانِ ما برای مواجهه با زمان. نیروی آرامبخشِ پناه‌بردن به جهانی سراپا تکرار، گرچه تجربه‌ی لحظه‌های تازه و آفاقِ ناشناخته را از شخصِ محتاط و عادت‌خو دریغ می‌کند، در عوض به او پناهگاهی امن برای فکر نکردن به دستبردِ زمانِ گذرنده می‌بخشد و توهّمی تسلّابخش از چرخه‌وار بودنِ زمان و امکانِ همیشگیِ بازگشتِ فرصت‌ها و تکرارپذیر بودنِ لحظه‌های خوشِ آشنا ارمغانش می‌کند. سوی دیگرِ مواجهه با ملالِ زندگیِ تکراری امّا، اضطرابِ ناشی از اختلال در حسّ زمان است؛ چون کابوسی که در آن همه‌ی ساعت‌ها خوابیده‌اند و زمان ایستاده، و همین تصورِ وقفه در زمان است که رویابین را آشفته می‌کند. بااین‌همه، این نه تصویری راستین از روزمرّگی، که کابوسی از نظرگاهِ شخصی و درونی (سوبژکتیو) است.
برای کودکِ سالم، گذرِ زمان اغلب امری هولناک و مضطرب‌کننده نیست. چون ضرباهنگِ نبض و نیروی متلاطمِ آزادشونده‌ی درونِ کودک چنان سریع است که گذرِ زمانِ بیرونی را آرام‌تر از آن می‌یابد که اضطرابی برانگیزد (به‌عکس، گاهی گذرِ کشدارِ دقایقِ یک بعدازظهر برای کودک سخت کسالت‌بار می‌شود). به‌اتّکای همین نیروی اطمینان‌بخشِ درونی‌ست که نوجوان و جوان اغلب سرِِ زیر و زبَر کردنِ جهان دارند. بزرگسال امّا، هرچه بیش‌تر نشانِ فرسایشِ زمان بر جان و پیکر داشته باشد، در قیاسِ ناخودآگاهش میانِ ضرباهنگِ درونی و نیروی بدنیِ خود و سرعتِ آزاد شدنش با ضرباهنگِ جهانِ خارج از پیکرِ خویش، گذرِ زمان را سریع و سریع‌تر می‌یابد. میانسال از گذارِ بی‌مهارِ روز و هفته و ماه و سال می‌نالد و دل‌آشوب می‌شود، و بسیاری از پیران گویی فلج‌شدن در برابرِ سیلابِ وقفه‌ناپذیرِ لحظه‌ها را، خاموش و ملول، به نظاره می‌نشینند. و این‌ها ساده‌ترین مثال‌هایند برای سوبژکتیویته‌ی درکِ زمان.
در مفهوم سوبژکتیو، توقّفِ زمان یعنی به‌صفر میل‌کردنِِِ ضرباهنگِ درونی و تواناییِ جسمانیِ ما در رقابت با زمانِ بیرونی (و آن‌چه در آن جاری‌ست)؛ آن‌دم است که ضرباهنگِ نبض به ما می‌فهماند ما را بر گذرِ زمان، یا بر ساختارهای خارج از خودمان، اختیاری نیست؛ لحظه‌ای که ساعتِ درونی گوشزدمان می‌کند ما برای تغییر دادنِِ جهان هیچکاره‌ایم.
به‌این‌ترتیب، سلطه‌ی روزمرّگی ــ از نظرگاهی بیرونی (ابژکتیو) ــ در واقع کابوسی به‌مراتب هولناک‌تر از خوابیدنِِ ساعت‌ها و ایستادنِِ زمان است: توقّفِ زمانِِ درونیِِ خودِ ماست و جا ماندن‌مان از زمانی که در خارج از ما سریع، بسیار سریع، بسیار بسیار سریع می‌گذرد.
چهار ــ ریشه‌های روزمرّگی از غریزه‌ی «عادت‌کردن» سیراب می‌شود؛ از توانِ غریزیِ ما برای تن‌دادن و خو کردن به شرایط و ساختارها و روال‌های موجود و تکرارِ الگوهای آشنا، پذیرفتن و بدل‌کردنِ آن‌چه در بسترِ زمانِ خطّی (دیرندی) و دائم دگرگون‌شونده رخ می‌دهد به پدیده‌ای عادتی و طبیعی که در زمانِِ چرخه‌ای و تکرارپذیر جاری‌ست. این سازوکارِ تبدیلِِ تاریخ به طبیعت، همان است که سازوکارِ «اسطوره» و دست‌آوردِ ذهنِ اسطوره‌باور می‌نامندش. کارکردِ باورهای فراگیرِ اسطوره‌ای و سازوکارِ ذهنیّتِ توده‌وارِِ پذیرای شرایط و ساختارهای روزمرّه، یکی از نقاط اشتراک‌شان را در همین تبدیلِ زمانِ گذرنده و تکرارپذیر به «اکنونی بی‌وقفه» می‌یابند. بااین‌همه، «اکنونِِ مستمرِِ» اسطوره‌باورانِ کهن، پشتوانه‌ای از «گذشته»‌ی غرورانگیز ــ در هاله‌ای از پیوند و خویشاوندی با خدایان و طبیعت ــ و چشم‌اندازی از «آینده»‌ی افتخارآمیز و وعده‌شده می‌یافت، درحالی‌که «اکنونِِ مداومِِ» ذهنیتِ توده‌وارِِ روزگارِِ مدرن، پیوندش با آن «گذشته» و «آینده» را نیز باخته است. به‌این‌ترتیب، روزمرّگی در مفهوم معاصر به اسارت در اکنونی بی‌گذشته (بی‌ریشه) و بی‌آینده (نومید) بدل می‌شود. پادزهری که می‌کوشد این اکنونِِ تکراری و بی‌امیدِ امروزین را به عرصه‌ی تجربه‌های ناب، یکّه و تکرارناپذیرِِ هستیِِ بشری بازگرداند، مفهومی خاص از «فرهنگ» در برابرِ «غریزه» است که جلوه‌هایش را در «نقد» و «آفرینشِ هنری» می‌یابد. اگر غریزه‌ی پذیرش، متّکی بر ذهنیتِ هزاران‌ساله‌ی اسطوره‌ای، ما را به دامنِِ پذیرشِِ محض در قبالِ روزمرّگی، در قبال توهّمِِ بداهتِ ساختارها و روال‌های موجود، و در قبالِ «جهان، همان‌گونه که هست» پرتاب می‌کند، «نقد» (چون تجلّیِ تن‌ندادن و نپذیرفتنِ «جهان، آن‌سان که هست»)، و «هنر» (چون تجلّیِ آفرینشِ امکان‌ها، ساختارها و «جهان»‌های یکّه، بکر و متفاوت) می‌توانند در برابرِِ آن پذیرشِِ محض سر به اعتراض و مقاومت بردارند.
پنج ــ از مفهومِ «خاصّ» فرهنگ (در برابرِ بدویتِ غریزه) گفتم، چون «ذهنیت ـ غریزه»ی فراگیرِ تابعِ «اسطوره ـ روزمرّگی» نیز فرهنگی دست‌آموز و رامِِ خویش می‌سازد و می‌تواند از «نقد» و «هنر» نیز ضمیمه‌هایی در زمره‌ی فرآورده‌های بازارِِ هرروزه‌ی خود بسازد و با حل‌کردنِ این ظرفیت‌های مقاومت در دلِ کلیّتِ همسان‌سازِِ خویش، از آن‌ها هم ابزارهایی برای هرچه فراگیرتر ساختنِِ خود ــ یا هرچه جورتر ساختنِِ بازارش ــ بیافریند. فراموش نکنیم: روزمرّگی اکتفا به «صورت» است و تهی‌شدن از «معنا». و چه بسیار نمونه‌های «فرهنگ» می‌شناسیم که صورتِ «نقد» و «هنر» دارند، بی‌‌بهره‌ای از معنای‌شان. این میان، روشن‌ترین جلوه‌های ابتذال از نظرِ شخصِ من، حتّی نه پذیرشِ محض و فراگیرِِ توده‌هایی ناخودآگاه در چنبره‌ی روزمرّگی، که آن نمودهای «فرهنگ»، «نقد» و «هنر» (بدل از غریزه)اند که ظرفیت‌های نقد و هنر را نیز در ستایشِ پذیرشِ «جهان، همان‌گونه که هست»، انکارِِ فردیّت و نفیِ تجربه‌های یکّه و خودتعریفگر، تن‌دادن به ساختارهای موجود و دامن‌زدن به توهّمِ بداهتِ آن‌ها و محو کردنِ امکان‌ها و بارقه‌های «نه»گفتن به کلیّتِ فراگیر و جاری در این «اکنونِ بی‌وقفه» ــ بی‌گذشته و بی‌آینده ــ به کار می‌گیرند؛ «نقد» و «هنر»ی که به ما (یا به «غریزه»‌ی ما) باج می‌دهند تا با هم کنار بیاییم و ایده‌‌های نهفته‌شان را، که تسلیم در برابرِ شرایط و ایستاییِ زمان و محال‌شمردنِِ دگرگونی‌ست، بپذیریم. حتی باج و رشوه‌شان به ما گاه (یا به‌ظاهر) از سنخی دیگر است؛ از سنخِ وانمود به جدل و تن‌ندادن و نپذیرفتنِ، امّا جدلی از نوع «شومَن»ها؛ «نقد» و «هنر»ی که می‌کوشد حتی تن‌ندادن را به کالایی در کُنجِ دکانِ خود تبدیل کند و در اسرع وقت مزایای مخالف‌خوانی را هم به گنجینه‌ی امتیازاتِ حاصل از موافق‌خوانی‌اش بیفزاید؛ «نقد» و «هنر»ی که در نهایت قرار است ما را با روزمرّگی و با «جهان، همین‌گونه که هست» آشتی بدهند یا ــ از آن بدتر ــ وانمود کنند ما به این روزمرّگی، به این ساختارهای عادتی و این تکرارها «نیازمند»یم؛ «نقد» و «هنر»ی که، به‌عبارتِ دیگر، در نقشِ مبدّلِ وجدان و خودآگاهیِ جمع، در خودفریبیِ جمعی مشارکت دارند.

محمّد رحمانیان

جناب آقاي فرمان‌آرا
امروز، سه شنبه 17 آذر 1388، در آخرين شماره‌ي روزنامه‌ي حيات نو خواندم که اظهار لطف نموده و از من به‌عنوان يکي از افرادي که باعث شد نمايشِ «مردي براي تمام فصول» به کارگرداني جناب‌عالي اجرا نشود نام برده‌ايد. پيش از اين هم طرحِ چنين اتهامي را از دهانِ برخي دوستانِ مشترک و به نقل از شما شنيده بودم. نمي‌دانم چرا و چگونه و به چه جرمِ ناکرده‌اي مستحقِ شنيدن و رسانه‌اي شدن چنين تهمتي از سوي شما شده‌ام. حقيقتش اين روزها چنان بازار تهمت و افترا به من گرم است که حساسيت‌هايم را کاهش داده و با خود مي‌گويم اين هم يکي مثل بقيه. امّا بقيه قابل پاسخ دادن نيستند و شما هستيد. باورم نمي‌شود اينچنين بي‌دليل و براساس يک سوءِ برداشت از جمله‌اي که همه‌ي خبرنگارانِ حاضر در جمع نشست خبري نمايش وجه‌ِ دو پهلوي آن را دريافتند الاّ شما، دست به ترور شخصيت بزنيد. خدا را شکر در منصب داوري ننشسته‌ايد، وگرنه هر کس را که از گل نازک‌تر به شما مي‌گفت ـ يا حدس مي‌زديد از گل نازک‌تر به شما گفته ـ چنان از دمِ تيغ رد مي‌کرديد که ربّ و ربش را ياد کند.
آقاي فرمان‌آرا
اگر جمله‌ي من باعث رنجشِ شما شده، از شما عذر مي‌خواهم. هرگز در پي آزار ديگران نبوده‌ام. در شکل‌گيري نمايشِ «مردي براي تمام فصول» به خيال خودم مي‌خواستم کمک کنم. تا آخرين لحظه هم در همين خيال بودم. مي‌دانستم که اين صرفاً اجراي يک نمايش نيست. حديث نفس مرديست که مي‌تواند بر سرِ اعتقاداتش بماند و «نه» بگويد. نمايشنامه را دوست داشتم و مي‌دانستم با اجراي شما اثري بياد ماندني خواهد شد. پس چرا بايد باعث شوم اين نمايش اجرا نشود؟ در عرف قضايي حکم کلّي بر اين است که نسبتي ميان انگيزه‌ي مجرم و وقوع جرم وجود دارد. از اجرا نشدن نمايشِ شما من چه طَرفي مي‌بستم و کدام عايدي از چه منبعي نصيبم مي‌شد؟ اينکه گناه اجرا نشدنِ نمايش را به گردنِ من مي‌اندازيد ادّعايي زشت، کثيف، و چندش‌آور است.
آقاي فرمان‌آرا
من شما را نمي‌بخشم و اميدوارم خدا هم شما را نبخشد. شما دروغ گفته‌ايد. شما دروغگوييد. دروغ گناه است و من در پاسخ گناه شما، آه مي‌کشم. شما در حقِّ من ظلم کرده‌ايد. آهِ من دامنِ شما را مي‌گيرد. من و شما، هر دو مي‌ميريم. من زودتر و شما ديرتر. ولي به هر حال مي‌ميريم. نگذاريد اين تهمت و دروغ بر شانه‌هاي شما سنگيني کند.
اينکه وقت مرگ، عجوزه يا فرشته‌اي زيبارو به سراغمان بيايد، انتخابش با ماست.

محمّد رحمانیان
صحنه‌ی تالارهای نمایش قدیمی ــ مثل تالار سنگلج ــ دو ورودی بیشتر ندارند؛ یکی سمتِ چپ صحنه و دیگری سمتِ راست. در
مواردی استثنایی، اگر بخواهی بازیگران از انتها و مرکز صحنه وارد شوند باید کلک بزنی و پرده‌ای چاک‌دار در انتها بیاویزی. یا دیوار انتهایی را جلوتر نصب کنی و دری مقابلش قرار دهی و به‌ضرب و زورِ سایه‌روشن و بازیِ نور و تاریکی به تماشاگران بقبولانی که درِ انتهایی صحنه نه به دیوار که به اتاقی و تالاری و کوچه‌ای و خیابانی راه دارد. امّا دردسرِ واقعی زمانی است که بخواهی در چنین تالارهایی مدرن‌بازی دربیاوری و بازیگرانت را از میانِ تماشاگران و از درِ ورودی تالار به صحنه بکشانی. آن‌هم در شرایطی که نه راهروی ویژه‌ای برای عبورِ بازیگران وجود دارد و نه ایستگاهی برای توقف و تمرکز آن‌ها. درهای پشتِ صحنه نه به راهروهای عبور بازیگران که به کوچه‌ی پشتی تالار راه دارد. کوچه‌ای با برگ‌ریز پائیزی یا برفِ زمستانی. و تویِ بازیگر اگر بخواهی به فرمان کارگردانی که شیفته‌ی ایده‌های مدرن‌تری برای اجراست تن در دهی و در میانه‌ی بازی، ناگهان از درِ تماشاگران وارد تالاری مثل تالار سنگلج بشوی، باید از درِ پشتی به کوچه بیایی ــ کوچه‌ای با برگ‌ریز پائیزی یا برف زمستانی ــ و تمام راه را بدوی و به خیابان حافظ برسی و به خیابان بهشت بپیچی و تالار انتظار را طی کنی و نفس‌زنان پشتِ در بایستی و گوش‌هایت را تیز کنی تا بازیگرِ روی صحنه با جمله‌ای «کیو»یِ ورود تو را بدهد و تو از دری که تماشاگرانت هم از آن وارد شده‌اند به وسط جمعیّت پرتاب شوی. موضوع این است؛ فرقی ندارد بازیگر باشی یا تماشاگر... در تالارهای قدیمیِ نمایش درِ ویژه‌ای وجود ندارد.
-------------------------------------------------
این اتفاقی بود که در هنگام دیدن نمایش خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم نوشته‌ی بهرام بیضایی و کارگردانی هادی مرزبان در تالار سنگلج شاهدش بودم. با دقّت به صحنه و بازیگرانِ پیش رویت خیره شده‌ای که ناگهان صدای بازیگرانِ دیگر را از پشتِ سر می‌شنوی. برمی‌گردی، آن‌ها را در نقش تظاهرکنندگان می‌بینی، یا متظاهران به تظاهر، و یا پلیس‌های ضد شورش. مرز میان صحنه و تماشاگر شکسته شده است. آنان حریم امنِ ما را رعایت نکرده‌اند یا ما جای آن‌ها را تنگ کرده‌ایم؟ هرچه هست، هر کارگردانی که حتّی یک بار نمایشی بر صحنه‌ی تالار سنگلج برده باشد، به طرفه‌العینی می‌فهمد این گروه از بازیگران که ناگهان از پشتِ سر تو را غافلگیر کرده‌اند، تمام کوچه‌ی پشتیِ تالار را دویده‌اند ــ کوچه‌ای با برگ‌ریزِ پائیزی یا برف زمستانی ــ و از خیابان حافظ گذشته‌اند و به بهشت رسیده‌اند و... این‌جوری است که کوچه‌های پشتی تالارهای نمایش هم جزئی از صحنه‌ی ما می‌شود، و خیابان‌های اطرافش. این‌جوری است که صحنه‌ها کم‌کم بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند و دیگر حریم امنی برای تماشا و تماشاگران باقی نمی‌ماند. همه‌ی ما جزئی از بازی هستیم، درست وسط بازی هستیم، ما و همه‌ی رهگذرانِ کوچه‌های پشتیِ تالارها و خیابان‌های اطرافش. خش‌خش برگ‌های پائیزی زیر پای تماشاگر و رهگذر و بازیگر یک صدا بیشتر ندارد. اگر یکی از ما، بازیگر یا تماشاگر یا رهگذر روی برفِ زمستانی لیز بخورد، به زمین بیفتد و مجروح شود، دیگری زیر بغلش را می‌گیرد و با خود به تالار نمایش ــ که حالا بزرگ شده، خیلی بزرگ ــ می‌کشاند. بعد من روی صندلی تماشاگران می‌نشینم و تو بازی می‌کنی. تو زخم می‌خوری و من می‌گریم. تو لبخند می زنی و من دلشاد می‌شوم. تو می‌میری و من دلم می‌شکند. من نشسته‌ام تا برخاستن، دوباره برخاستنِ تو را ببینم. من برای رنج‌های تو کف می‌زنم و تو به احترام اشک‌های من سَر خَم می‌کنی. پرده‌ها فرو می افتند و من در کوچه‌ی پشتی ــ کوچه‌ای با برگ‌ریز پائیزی یا برف زمستانی ــ با گل سرخی به انتظارت می‌مانم...

*از نمایشنامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم نوشته‌ی بهرام بیضایی

حمید امجد

در نمایشنامه‌ی آنتیگونه اثر سوفوکلس، که حدود پانصد سال پیش از میلاد مسیح نوشته شده، روزِ برنشستنِ کرئون بر تختِ شهریاریِ بی‌منازعش همان روزِ فروپاشیِ جایگاه و از دست رفتنِ اعتبار و اقتدارِ بی‌زنهارِ اوست. برآمدنِ او تا این جایگاه، خود البته وام‌دارِ بی‌عهدیِ آن تخت با صاحبانِ پیشین و نتیجه‌ی بازی‌های تلخِ تقدیر بوده است؛ دودمانی از شهریارانِ گذشته به نفرینِ خدایان دچار شده‌اند، ادیپوسِ خردمند و دادگر تخت و جهان را ترک گفته و فرزندانش ــ اتِئوکلِس و پولونیکس ــ در ستیز بر سرِ شهریاری به تیغِ هم جان باخته‌اند. و کرئون که تمامیِ دورانِ زیستنش در حاشیه‌ی تختِ شهریارانِ گذشته را در آتشِ اشتیاقِ رسیدنِ این روز سپری کرده است، دست‌آوردِ عمری انتظارش را در همین یک روز به باد می‌سپارد. فقط یک بام تا شام. لافِ عقل و اقتدار، پایبندی به قانون و امنیت، و عشق به میهن را البته از همان نخستین خطابه‌اش دربرابرِ بزرگانِ شهر از یاد نمی‌بَرَد؛ و از عشقی می‌گوید «که توده به فرمانروای خویشتن مدیون است». با این‌همه، نیازش به خردی راستین است که از تراکم ِ چندین خطا بازش دارد و یاری‌اش کند تا اگر نه عشقِ مردمان، که دست‌کم سکوتِ‌ احترام‌آمیز یا حتی ترس‌خورده‌شان را برای خود حفظ کند و در پایانِ بازی ــ هنگام که دیگر «بسی دیر است، بسی دیر» ــ ناگزیر نباشد با نعشی که چون «خطایش بر دست‌هایش سنگینی می‌کند» به‌زاری دریابد و به‌ضجه‌های جنون‌زده اعتراف کند: «مردگان مرا محاصره کرده‌اند».
شهریارانِ پیشین ــ حتی ادیپوسِ خردمند و دادگر ــ نیز بی‌خطا نبوده‌اند؛ و خطا که ملازمِ آدمی‌ست، بر اریکه‌ی اقتدار مهلک‌تر می‌نماید، و با این حال گاه خود اقتضای قدرت است. اما خطای بزرگِ کرئون بسی فراتر از خطاهای پیشینیان است؛ و آن سپردنِ خویش است به سلسله‌ای پایان‌ناپذیر از خطاها در عطشِ قدرتی که هر گام به‌واقع از آن دورتَرَش می‌کند؛ راهی‌شدن در مسیری بی‌برگشت که سازوکارِ قدرت در غیابِ خرد اقتضا می‌کند. خطاهایش تک به تک نیز کوچک نیستند ــ از آغازیدنِ پادشاهی‌اش با پادافره‌فروختن و انگ و اتهام زدن، نشنیدنِ صدای ناراضیان و ندیدنِِ سیمای شهرِ سوگوار که «همه بر دخترِ جوانی که شریف‌ترینِ زنانش می‌دانند مویه می‌کنند» تا خُرد و بی‌خِرد شمردنِ جوانان و سرابِ استوار کردنِِ پایه‌های قدرتِ خویش تنها بر گُرده‌های پذیرنده‌ی پیران، غافل از دَمی که داغِ جوانانی «چهره به رنگِ توفان»کرده باورِ پیران را نیز به دستِ باد خواهد سپرد. بزرگ‌ترین تمام ِ خطاهای او اما، کوچک‌ساختنِ مهابتِ کلماتی چون خیانت و پادافره و مرگ است: کرئون خیانت را آسان و مرگ را ارزان کرده است ــ چندان ارزان به‌قدرِ سکه‌های خُردی که تهِ جیبِ همه‌کس پیدا می‌شود. اگر ــ نه حتی به‌روزگارِ ادیپوسِ خردمند و دادگر ــ تنها چند روزی پیش‌تر، در روزهای جدالِ اتِئوکلِس و پولونیکس، «خیانت» کارِ کسی بود روی‌آورده به بیگانه و لشکر از دشمنان گرد آورده و راه به ایشان نموده و به سرزمینِ پدری تاخته، بزرگ‌ترین خطای کرئون که آفتابِ قدرتش را یک‌روزه بر لبِ بام می‌نشاند، آن است که «خیانت» را این‌همه آسان و ارزان می‌کند؛ در جهانی که او ساخته، برای خائن بودن، برای دشمن و دست‌نشانده بودن، برای سزاوار بودن به مجازات، نیازی نیست کاری کرده باشی بیش ازِ ریختنِ یک مشت خاک بر نعشِ برادر.

لینک دوستان

بایگانی موضوعی

بایگانی ماهانه