ژيلا اسماعيليان
دوست خبرنگار! مي‌پرسي تا امروز که اول صبح روز پنجمِ بيست‌ويکمين نمايشگاه بين‌المللي کتاب تهران است، برگزاري آن را چگونه ارزيابي مي‌کنم؟ اگر از حوادثي جان در ببرم که با روالِ اين چندروزه عادت کرده‌ام مدام به سرِ خودم و همکارانم نازل شود، خواهم گفت برگزاري نمايشگاه به‌کلّي از حسن‌نيتِ گردانندگان و حاصل تدارک و زحمتِ برگزارکنندگان تهي نيست، امّا در درجة اول بايد يادمان بيايد صِرفِ برگزارشدنِ يک نمايشگاه، مثل چيدن يک ويترين، نه تمامِ کار است و نه في‌نفسه ارزش يا ضدارزش محسوب مي‌شود؛ مهم اين است که چي داريم تا در اين نمايشگاه عرضه کنيم يا ويترين‌مان را با آن پُر کنيم. نمايشگاهِ برگزارشده آينة تمام‌نماي زحماتِ طول سال ناشران نيست، چون بخش اعظمِ حاصلِ زحمات ناشران، از مدت‌ها پيش، پشتِ درِ اتاق‌هاي مميزي به‌انتظار جواب و تعيين تکليف مانده است! و به‌گمان من نمي‌شود برگزاري نمايشگاه را، به‌رغمِ تمام زحمتي که صرفش مي‌شود، فارغ از انگيزۀ اصلي و دليلِ وجودي‌اش، که عرضة حاصل زحمات و توليدات سالانة اين جامعه در حوزة فرهنگ است (ولي حالا رخصت عرضه‌اندامي کامل و درخور نيافته) ارزيابي کرد.
امّا نه، دوست خبرنگارم، از اين‌ها بگذريم و برويم سرِ روزشمارِ رخدادهاي نمايشگاهي که در آن نشانه‌هايي از احترام به مردم (مثل راه‌اندازي خطوط حمل‌ونقل رايگان داخل نمايشگاه) نيز ديده مي‌شود و توقع را بالا مي‌برد، تا در مواردي با مشاهدة رفتارهايي در جهتِ عکسِ هرچه احترام، هر آدمي (نمي‌گويم هر ناشري) را آزرده و دلزده (اگر نگوييم لِه‌شده) برجا بگذارد. (حتماً منتظرِ روزشمارِ رسمي با آن آمارهاي پُر و پيمان‌شان نيستيد، دوست خبرنگارم، شما از من سوآل کرده‌ايد و طبيعي است روزشمارِ سوانحِ نمايشگاهي مرا بشنويد.)
ــ چهارشنبه 11 ارديبهشت؛ روز «افتتاحيه». از قبل به ناشران اعلام شده پيش از ساعت 9 صبح به غرفه‌هاي خود وارد شده باشند. 8 صبح، آقايي از همکارانِ غرفه‌ام به نمايشگاه مي‌آيد، امّا به او مي‌گويند برود و 2 بعدازظهر بيايد چون ساعت افتتاحيه عقب افتاده. همکارم پيش از 2 بعدازظهر به نمايشگاه مراجعه مي‌کند، مي‌گويند برود و 4 بعدازظهر بيايد چون افتتاحيه باز هم عقب افتاده. همکارم 4 مراجعه مي‌کند، مي‌گويند برود و ساعت 8 بيايد، و تازه حالا دعوتنامه‌اي به دستش مي‌دهند که در آن اشاره شده افتتاحيه ساعت 9 شب آغاز خواهد شد. سوآل: کساني که اين دعوتنامه را تدارک و طراحي و چاپ کرده‌اند آيا حداقل از اول صبح نمي‌دانسته‌اند مراسم چه ساعتي برگزار مي‌شود تا آن‌چه به مراسم افتتاحية جشن سالانة اين حرفه فراخوانده مي‌شود صرفاً انبوهي از خستگي و فرسودگي و تحقيرشدگي نباشد؟
ــ پنجشنبه 12 ارديبهشت؛ صبح اولين روز بازديدِ عموم از نمايشگاه. متراژ غرفه آن قدر کم است که صبح به صبح بايد محموله¬ای از کتاب برای مصرف روزانه با خود به غرفه بياوريم. صبح اولين روز با کوله‌باري از کتاب در ماشينم مي‌خواهم وارد محوطة نمايشگاه شوم، و البته به‌شدت عجله دارم چون بعد از خالي‌کردنِ اين کتاب‌ها بايد به‌سرعت خودم را برسانم به صحافي، براي تحويل‌گرفتنِ کتاب‌هايي ديگر. بااين‌حال صفِ درازِ ماشين‌هاي ناشران با کتاب‌هايي که همراه دارند پشتِ تنها دري که براي ورودِ ناشران اختصاص داده شده، مانده و کسي راهِ پس و پيش رفتن ندارد. زمان مي‌گذرد و در باز نمي‌شود. دير است و عقربه‌ها در شتاب. نمايشگاه باز شده و کسي در غرفه‌ات نيست. مي‌پرسي راه چرا باز نمي‌شود؟ خبر مي‌رسد همين ساعتي پيش، جلوي تنها دري که به ورودِ ناشران اختصاص داده شده، يک تريلي ميل‌گرد خالي کرده‌اند! شادماني روز اول جشنِ اهل فرهنگ عين يک شاخه ميل‌گرد محکم مي‌خورد توي سرِ هرکدامِ ما که توي اين صف ايستاده‌ايم. دير است و ماشين‌ها، بي‌ راهِ پس و پيش، قفل مانده‌اند. عاقبت مي‌گويند که درِ ديگري براي ورودمان باز مي‌شود. رانندگان عصبي به‌سوي آن‌ درِ ديگر هجوم مي‌آورند. شتاب و فشار و تنش. تصادف! خودم سالمم امّا نيمي از ماشينم مچاله مي‌شود و به‌نظر مي‌رسد دست‌کم تا ده روز آينده ماشين نخواهم داشت.
ــ صبح جمعه 13 ارديبهشت. ابتداي محوطه‌ي نمايشگاه تلّي از کتاب را از اتومبيلِ کرايه پياده کرده‌ام و گذاشته‌ام روي يک چرخ تا به داخل غرفه حمل شود. يک ماشينِ عظيمِ آب‌پاش، احتمالاً با وظيفة پاک‌سازي محيط، درحالِ آب‌پاشيدن پيش مي‌آيد، رانندة خندانش مرا مي‌بيند امّا به اشاره‌ها و صدايم توجهي نمي‌کند، به سراپاي خودم و کتاب‌هايم آب مي‌پاشد، راننده از ته دل قهقهه سر مي‌دهد، و دور مي‌شود. همچنان زنده‌ام، و به‌نظرم مي‌رسد کميتة استقبالِ نمايشگاه هر روز غافلگيري تازه‌تري براي شادابي روحية ناشران در چنته دارد.
ــ شنبه، 14 ارديبهشت. شب پس از پايانِ ساعت کار نمايشگاه، با همکارانِ غرفه‌ام، که اغلب خانم هستند، خسته از روزي پُرازدحام، داريم به‌سمتِ درِ خروجي محوطه راه مي‌رويم. يک کاميون حمل زباله، که گروهي از افرادِ خدماتِ نمايشگاه درحال گپ‌زدن و گفت‌وشنيد با همديگر از جاهاي مختلفش آويزان‌اند، از دور پيش مي‌آيد، بي هيچ ترمزي، حتّي بي کاهشِ سرعت، و با يک نيمچه‌ويراژ، نمايشي از زيرگرفتنِ ما براي تفريح و رفع خستگي خودشان ترتيب مي‌دهد. خانم‌ها که از خستگي حتّي ناي جيغ‌زدن هم ندارند، بيش‌تر بَرخورده تا هراسان، کنار مي‌کشند. آقايانِ سواره مي‌خندند. کاميون دور مي‌شود. ما اين‌بار هم جان به‌در برده‌ايم، و پي مي‌بريم غير از کميتة استقبالِ صبح‌ها، کميته‌اي هم براي بدرقه در آخرشب‌ها وجود دارد.
دوستِ خبرنگارم!
از من دربارۀ برگزاري نمايشگاه مي‌پرسي. چي بايد بگويم؟ و به کي؟ در موردِ مشکل مميزي، در مورد مشکل کم‌بودن متراژ غرفه يا غلط بودن ترتيبِ الفبايي آن، و در موردِ مسائلي از اين‌دست، فارغ از اين‌که پاسخي هم در کار باشد يا نه، کمابيش مي‌دانم به کجا بايد مراجعه يا گِلِه کرد. امّا براي گلايه در موردِ هويت و حرمتِ به‌رسميت ‌شناخته‌نشدۀ آدم‌ها و توليدِ فرهنگي‌شان ــ درست کنارِ همان ديوارهايي که با انبوهي شعار اخلاقي و فرهنگي درباب فرهنگ‌دوستي يا فوايدِ کتاب پوشانده شده ــ کجا بايد مراجعه کرد؟ کي به اين رفتارها رسيدگي مي‌کند؟ براي کي مهم است؟ آيا بخشي هم براي نظارت بر رفتارِ انساني کارکنان، يا براي حفظِ حداقلِ احترامِ اهل فرهنگ که ظاهراً نمايشگاه به‌حرمتِ کوشش و توليد آن‌ها برپا شده، وجود دارد؟
دوستِ خبرنگارم!
اين از ما. شما چه خبر؟

اين مقاله تقريباً يک سال پيش در همين روزها ــ ارديبهشت 1386 ــ به‌خواست و سفارشِ دوستاني روزنامه‌نگار و براي پرونده‌اي در صفحه‌ي تئاترِ روزنامه‌اي نوشته شد، اما چون موعدِ انتشارش رسيد «به‌دلايلي» از خيرش گذشتند و ترجيح دادند بيخ ريشِ صاحبش بماند. ارائه‌‌‌اش به دوستاني ديگر در جريده‌اي ديگر، براي انتشار در پرونده‌اي که مدتي بعد با همين موضوع در دست انتشار داشتند، نيز البته بي‌حاصل بود. و خُب البته وقتي به شکلِ ديگري از انتشار براي اين و مجموعه‌اي از همين دست مقالات انديشيديم، تازه ــ و به‌گونه‌اي اساسي ــ دريافتيم آن «دلايل» در برابرِ هر امکاني براي انتشارِ هر چيز پابرجاست. حالا که همين يک تکه از آن مجموعه، با اين تأخير از پسِ آن سرگذشت در اين‌جا عرضه مي‌شود، ديگر مي‌توان به‌ضرسِ قاطع گفت برگِ سبزي‌ست بيخِ ريشِ صاحبش، يا مالِ بدي‌ست تحفه‌ي درويش.
ح. ا.

آل‌احمد و ميراثش در «نقدِ تئاتر»
حميد امجد

سايه‌ي سنگينِ جلال آل‌احمد (به‌منزله‌ي‌ يکي از پيچيده‌ترين محصولاتِ سرگشتگي، درگيريِ دروني و آميختگيِ اشتياق به بهره‌وري از مزايا و اقتضائاتِ جهان مدرن با شرمندگي و اِعراض از آن، يکي از عجيب‌ترين شمايل‌هاي حاصل از پيوندِ بدويتِ فرهنگي با فرصت‌جوييِ سياسي و جاه‌طلبيِ اجتماعي درحدّ تعويض مداومِ اقسامِ نقاب‌ها در زندگيِ فردي و ايدئولوژيک يا «حزبي‌ـ‌فرقه‌اي»، و ــ به‌رغمِ تحول‌طلبي در پوسته‌ي ظاهري ــ عملاً يکي از برجسته‌ترين نمادهاي ايستايي در آن‌چه مي‌توان هسته‌ي سختِ دروني در تاريخ روشنفکري ايران ناميد) هنوز و همچنان بر بخش‌هاي بزرگي از فرهنگِ شفاهيِ جامعه‌ي روشنفکري، و در قلمروِ فرهنگِ مکتوب شايد بيش از همه بر «نقدِ» ادبيات و هنر، و باز در ميان شاخه‌هاي «نقد» مشخصاً بر حوزه‌اي که بيش از بقيه درجا زده، يعني بر «نقد تئاتر»، باقي‌ست.
بحث درباره‌ي آل‌احمد در مقام نمادي تاريخي، فراتر از بحث درباره‌ي هر گرايش و مسلکي که او در هر دوره از زندگي‌اش اختيار کرد، مي‌تواند اساساً بحثي باشد در چگونگي مواجهه‌ي هويتِ لايه‌لايه و پيچيده در فرهنگِ سنّتيِ ايراني با مدرنيته يا هر پديده‌ي فرهنگيِ تازه‌ي ديگر، و نتايج اين مواجهه که ــ به‌دليلِ مقاومتِ غريزيِ هسته‌ي سختِ دروني در عمقِ لايه‌هاي اين هويتِ کهنسال و نيز به‌دليلِ گرايشِ مستمر به افزودن بر پوسته‌هاي دفاعيِ تازه بر گِردِ آن هسته که جايي در عمقِ هزارتوي لايه‌ها در کارِ صيانتِ خويش از عواقبِ دگرگوني‌هاي زمانه است ــ عملاً روشنفکر را به تابعي از شرايط، و فرصت‌هاي او براي انتخابِ روشن، خودآگاهانه و قاطعانه را به الزامِ تن‌دادن‌هاي از سرِ ناگزيري بدل مي‌کند. نتيجه‌ي نهاييِ اين‌همه، سنّت و مدرنيته‌اي‌ست که مفهوم يا صراحت‌شان را باخته‌اند و به‌منزله‌ي آميزه‌اي محافظه‌کارانه و ديرهنگام از هردو به انبوهِ لايه‌هاي پيچيده‌ي قبلي افزوده مي‌شوند. بااين‌حال در اين نوشته مجالِ بحثي گسترده در اين‌باره فراهم نيست چون اين‌جا قرار است به گوشه‌اي از نقشِ تاريخي و تأثيرِ فرهنگيِ آل‌احمد بپردازم که به تجربه‌هاي او در «نقد تئاتر» مربوط است. پس صرفاً با يادآوريِ نقشِ کليديِ آن هسته‌ي سختِ دروني در جهان‌نگريِ آل‌احمد که لايه‌هايي از سنّتِ کهن و نيز رسوبِ تجربه‌هاي حزبي و سياسيِ او را تا آخر عمر با خود دارد، اشاره مي‌کنم که اساساً هم «نقد» و هم «تئاتر» در جامعه‌ي ايراني پديده‌هايي تازه و وامدارِ پيداييِ انديشه‌ي تجدّد در ايران‌اند و در دايره‌ي مناسبات و فرهنگِ «زندگي شهري» در مفهوم جديد آن تعريف مي‌شوند؛ اما رويکردِ آل‌احمد به «نقد تئاتر» درحالي‌ست که او اساساً از «تجدّد» روي‌گردان و (با ايمان به حقانيتِ «روستا») نسبت به «شهرِ» جديد سخت بدبين است. در محدوده‌ي مصاديقِ زمانه‌ي خود او، مي‌توان افزود درکِ آل‌احمد از «نقد تئاتر» همان‌قدر با «تجدّد» و «شهر» نسبت داشته است که برآيندِ مجموعه‌ي نگره‌پردازي‌هاي «حزب توده» مي‌توانسته «علمي» دانسته شود.
گرچه آل‌احمد از جمله‌ي آن کسان بود که (در پي خليل ملکي و ديگر پايه‌گذاران «نيروي سوم») از حزب توده انشعاب کردند، امّا با مروري بر کارنامه‌ي نوشتاريِ آشکار (کتاب‌ها و مقالاتش) و نهان (نامه‌هاي خصوصي‌اش که اخيراً ــ قريب به چهار دهه پس از مرگِ او ــ در چند جلد در حال انتشارند) و نيز آثار و روايات و اسنادِ معاصران و پيرامونيانش، مي‌توان دريافت که انشعابِ او درواقع انشعابي صرفاً سياسي (در محدوده‌ي گزينه‌هاي زمانه) بوده است؛ از حيثِ فرهنگي (شايد ضمناً از آن‌رو که توليدِ خلاقه‌ي هنري و فرهنگي در مفهوم جديد، در «سنّت» همچون هسته‌ي سختِ ذهنيتِ آل‌احمد پيشينه و پشتوانه‌اي نظري نداشت) او در بلندترين خيزِ فرهنگي‌اش در تلاقي با دنياي جديد، همان نگره‌ها، شيوه‌ها، آموزه‌ها، و دستورالعمل‌هاي ايدئولوژيکي را آموخت (و همچنان پيرو، مبلّغ و پايبندشان باقي ماند) که حزب توده (به‌تأسي از الگوهاي اصلي در سرزمينِ «برادر بزرگتر») در قلمروِ فرهنگ و ادبيات و هنر طرح کرد و باقي گذاشت، و بنا بدان‌ها فرهنگ اساساً جايگاهي بيش از ابزارِ تبليغ ‌نمي‌يافت. آل‌احمد نه‌فقط تا آخر عمر به آن الگوها وفادار ماند، که به‌تدريج حتّا به مرشد و پرچمدارِ آن آموزه‌ها و روش‌ها (چنان‌که رسم و پسندِ اين‌جا بوده است، در ترکيب با رنگ‌ولعابي بومي‌ـ‌سنّتي، محضِ آن‌که حاصلش بر سفره‌ي سنّتيِ قلمکار خوش‌تر بنشيند) در محيطِ روشنفکريِ زمانه‌اش بدل شد. با بررسيِ سلوکِ فردي‌اش، گريزي نخواهيم داشت از اين‌که بپذيريم حتّا پيوندهاي سياسيِ او، چه با «نيروي سوم» و چه با ساير دسته‌ها و گرايش‌هاي سياسيِ ديگر که به هرکدام‌شان نوکي زده، به‌واقع پوسته‌هايي‌اند بر هسته‌ي دروني و مقاصد و خصلت‌هاي شخصي‌اش که او را نيازمندِ «حلقه»ها و «فرقه»هايي براي صدرنشينيِ خويش مي‌ساخته‌اند. در قياس با مثلاً خانلري و بسياري از اهل تحقيق در پايگاه‌هاي رسميِ حوزه‌ي ادبياتِ زمانه‌اش (که او هميشه تحقيرشان مي‌کرد) سوادِ نازل‌تري داشت و حوصله‌ي بس کم‌تري براي مطالعاتِ مستمر و پژوهش‌هاي پُرتفصيل. از همين‌رو براي صدرنشيني در دستگاه‌هاي رسمي، رقبايي جدّي و نيرومند داشت که به‌گواهيِ آثارش همه‌ي عمر در تحقير و تخفيف‌شان کوشيد؛ و صدرنشيني را ــ به‌عوض ــ در محافل غيررسمي يا حتّا معارضِ قدرتِ رسمي جست‌وجو کرد؛ آن‌جا که مي‌شد با يک شيشکي پشتِ ميزِ کافه‌اي در جمع رفقا، کلّ سوادِ اديبان زمانه را به هوا فرستاد. مسيرِ حرکتِ او در اين جست‌وجو، از حزب توده تا نيروي سوم و دست‌آخر (به‌قول خودش) «يواشکي کناره‌جُستنش از سرِ چاله‌ي سياست» و متمرکز شدن بر «فرقه»هاي خاص‌تر و خصوصي‌تر، مرحله به مرحله همراه بود با تغييرِ جايگاهش از «عضويتِ» صِرف تا حضور در «کميته‌ي مرکزي» و نهايتاً صدرنشينيِ مطلق در «فرقه»اي فرهنگي که طيّ دهه‌ي آخرِ عمرِ او کمابيش به کلّ محيطِ روشنفکري و پاتوغ‌هاي آن گسترش يافته بود. در آغاز دهه‌ي 1320، يعني روزگاري که او به حزب توده پيوست، ميراثِ تحميليِ ايدئولوژيِ راستگرايانه‌ي عصر رضاشاهي، مبني بر اين‌که «هر نويسنده و اديبي مشکوک به خيانت است مگر اين‌که رسماً و عملاً سرسپردگي و ايمانِ خود به قدرتِ رسمي را اثبات کند»، تداومي با همان شدت ايدئولوژيک اما در جهتِ عکس يافته بود: «هر نويسنده يا اديبي مشکوک به خيانت است مگر اين‌که از طريقِ پيوستن به احزاب چپ، مخالفتِ خود با قدرتِ رسمي را اثبات کند.» در همين دوره است که کمابيش کلّ روشنفکرانِ زمانه، از آل‌احمد و نيما تا گلستان و خانلري و...، زيرِ لواي گرايش‌ به چپ اشتراک مي‌يابند (بنگريد به ترکيبِ سخنرانان و متنِ سخنراني‌ها در نخستين کنگره‌ي نويسندگان ايران، 1325) هرچند که در پايانِ اين دهه (با وقايع آذربايجان و بعداً با کودتاي 1332) کساني از اين جماعت، آن اشتراک را به‌دلخواه کنار گذاشته‌اند و کساني هم بعدتر به‌اجبار کنار مي‌گذارند و بسياري کسان از هردو دسته بعدها به راه‌هاي ديگر مي‌روند. خروج آل‌احمد از حزب توده امّا به‌معناي ترکِ روش‌ها و آموزه‌هاي ايدئولوژيکِ آن (دست‌کم در تلقي از مفهوم «فرهنگ») نبود؛ او آن روش‌ها و آموزه‌ها را با خود به فرقه‌اي آورد که در آن برترين خرقه‌پوش و خرقه‌بخش، خودش بود. اگر در فاشيسمِ رضاشاهي «دالّ ممتاز» شخص رضاشاه بود که همه‌ي مفاهيمِ گفتمانِ مسلّطِ زمانه در نسبت با آن تعريف مي‌شدند، در گفتمانِ روشنفکريِ توده‌گراي دهه‌ي 1340 به‌ويژه در قلمروِ فرهنگ و ادبيات، شخص آل‌احمد بود که در جايگاه «دالّ ممتاز» مي‌نشست. در محيطِ فرهنگيِ گسترده‌اي که او مرشدش بود «ادبيّت» مترادف شده بود با نوعي کارکردگراييِ سياسي در تعريفِ خاصي که او از آن حزب با خود آورده بود؛ و کليّتِ ادبياتِ زمانه ــ به‌مفهوم ايدئولوژيکش ــ «توده‌اي» شده بود يا در معناي توده‌ايِ کلمه مي‌کوشيد «سياسي» باشد؛ در چارچوبِ همان عناصرِ گفتماني و کارکردها، اهداف، و آرمان‌هايي که آن حزب براي ادبيات و هنر تعريف کرده بود (به‌عنوانِ فقط يک نمونه، نگاه کنيد به متن و فضا و واژگانِ کليدي و حال‌وهوا و پرسش‌‌ها و پاسخ‌ها و مطالبات عمومي در جلسه‌اي ادبي ــ در بزرگداشت نيما يوشيج ــ با حضور و ميدان‌داريِ آل‌احمد در ميان دانشجويان دانشکده‌ي هنرهاي زيبا در بهمن 1347، يعني آخرين ماه‌هاي عمرِ او؛ چاپ‌شده در مجله‌ي «آرش» سال 1360 و بعداً در مجموعه‌هاي ديگر). در کنار خدمت به هرچه فراگيرترشدنِ آن آموزه‌ها در سطح عمومي، حتّا در سلوکِ فرديِ او نيز مي‌توان نمونه‌هاي متعددي يافت از آن‌چه در شصت سالِ اخير بارها به‌منزله‌ي تکنيک‌هاي سياسيِ حزب توده تکرار و شناخته شده است: نمايشِ مداومِ شجاعت و تکرارِ مستمرِ شعارِ «مبارزه» تا حدِ ارتقاء خود به جايگاه راهبر و راهنما، نسق‌گيري از ديگران و عرضه‌ي خويش در مقامِ محک و معيار مفهوم «مبارز»، و بعد در عمل ناگهان «غيبتِ» مصلحت‌جويانه (يا همان «قال‌گذاشتنِ» سنّتي) در مهم‌ترين بزنگاه‌هاي حسّاس تاريخي؛ نظيرِ روزِ ديدارِ دسته‌جمعيِ اعضاي «نيروي سوم» با دکتر مصدق پس از مخاطرات 9 اسفند 1331، که هنگام توقفِ اتوبوسِ حامل اعضاي نيروي سوم جلوي درِ خانه‌ي مصدق، آل‌احمد ترجيح مي‌دهد همراه رفيقي، از تهِ اتوبوس جيم شود و به‌جاي ديدار با نخست‌وزير ملّي، همان حوالي آبجويي بخورد (بنگريد به «يک چاه و دو چاله»)؛ يا تماميِ فاصله‌ي بهار 1332 تا حتّا خودِ روز کودتاي 28 مرداد، که آل‌احمد دستش به بنّايي و اسباب‌کشي و تعميراتِ منزل بند است و فرصت نمي‌کند سري به خيابان‌ها بزند (حتماً کساني‌ ديگر هم بوده‌اند که آن‌روز يا آن‌روزها ترجيح داده‌اند در خيابان‌ آفتابي نشوند، ولي آن‌ها احتمالاً بعدها در همه‌ي عمر، ديگران را بابتِ ادا نکردنِ وظايفِ سياسي و اجتماعي‌شان تکفير نمي‌کردند) تا آن‌جا که اصلاً از «اتفاقات روز 28 مرداد» هم «صبح 30 مرداد» باخبر مي‌شود (بنگريد به فصل ششمِ «در خدمت و خيانت روشنفکران»). دست‌آخر با انتشارِ بخشي از نامه‌هاي خصوصيِ آل‌احمد در همين اواخر، به نظر مي‌رسد مشابهت‌هاي سرنوشتِ تاريخيِ آل‌احمد (خود به‌منزله‌ي «يک حزب تمام») با سرنوشتِ تاريخي حزب توده بُعدِ تازه‌اي يافته است: اين‌جا هم پس از سال‌ها استناد به سيماي بيروني و تبليغاتي مندرج در نوشته‌هاي رسمي، با افشاي برخي ابعادِ ناديده و ناشناخته در اسنادِ پشت ‌پرده مواجهيم که سيمايي ديگر از چهره‌ي مورد بررسي، سيمايي مکتوم و متفاوت يا حتّي متضاد با تبليغات و تلقينات پيشين، عرضه مي‌کند: سيماي مردي که خود عرفي مي‌زيد اما به‌منظورِ استفاده‌ي سياسي، سنّتِ ديني را به‌جانبِ تبديل به گفتماني ايدئولوژيک سوق مي‌دهد؛ همچنان‌که پيش‌تر براي بنيادگذاريِ نظريه‌ي ‌سياسي‌اش از تجربه‌ي حکومت اسراييل الگو برداشته بود (بنگريد به «سفر به ولايت عزراييل»)...
با دلايلي از اين‌دست است که مرورِ ويژگي‌هاي برجسته در ديدگاه‌هاي نظري و سيره‌ي عمليِ آل‌احمدِ منتقد و نگره‌پردازِ فرهنگي‌ـ‌هنري، به‌منزله‌ي پرچمدارِ نگاه ايدئولوژيک و عصاره‌ي دريافت‌هاي مسلّطِ يک روزگار و رسوباتش براي روزگارانِ بعد، مي‌تواند ما را به شناختِ دقيق‌ترِ ميراثي که او براي جامعه‌ي روشنفکريِ امروز باقي گذاشته (يا مشخصاً آن‌چه موضوع اين نوشته است، يعني تأثير ديدگاه‌ها و نقدهاي آل‌احمد بر «تئاتر ايران») رهنمون شود؛ ميراثي که بسياري از ميراث‌بَرانِ امروزينش تحت‌تأثيرِ آن‌اند يا در چارچوب‌هاي ايدئولوژيک و گفتمانيِ برآمده از آن تأثيرات مي‌انديشند بي‌آن‌که خود مطلّع باشند. چنان مروري هم البته مجالي گسترده‌تر از اين يادداشت مي‌طلبد، و در اين‌جا فقط مي‌شود اشاره‌هايي داشت به برخي از رئوسِ آن‌چه در اين زمينه گفتني‌ست:
الف ـ نبودِ همدلي يا مکالمه با اثر مورد نقد. (مهم نيست که واقعاً در اثر هنري چه چيزهايي وجود دارد؛ منتقد در آن همان چيزهايي را مي‌بيند که خودش تصميم دارد ببيند. يعني مي‌رسيم به:)
ب ـ جدايي «ايده» از «تجربه». (نگاهِ ايدئولوژيک در نقد اصلاً يعني همين تکيه بر «ايده»اي که از پيش در ذهنِ منتقد وجود دارد، و بي‌اعتنايي به «تجربه»اي که اثرِ هنري در جهانِ واقع عرضه مي‌کند. منتقد حرف‌ها يا اهدافِ احتمالاً مهمي در ذهن دارد، و اثرِ هنري صرفاً در حدّ بهانه‌اي براي گفتنِ آن حرف‌ها، خدمت در جهتِ آن اهداف يا جاري‌شدنِ مکاشفاتِ احتمالاً نبوغ‌آميزِ منتقد به کار مي‌آيد؛ بدونِ اين «کارکرد» (در مقامِ بهانه و وسيله و غيره) اساساً بود و نبودِ نفسِ اثر هنري و تجربه‌ي عينيِ آن هيچ توفيري نمي‌کند يا حتّا مي‌تواند در حکم سندِ خيانت يا عينِ ابتذال يا اتلافِ موادِ مصرفي ارزيابي شود. اين ديدگاه، پيوند و هماهنگيِ يکّه‌ي «ايده» و «تجربه» در اثر هنريِ واحد را ناديده مي‌گيرد و به‌اين‌ترتيب اهميتي نمي‌دهد که «ايده‌ي» تنها يا «تجربه‌ي» صِرف يا اين‌دو بدون پيوند و هماهنگي با يکديگر، به‌عنوان شاکله‌ي اثر هنري، ناکافي‌اند. پيامدهاي اين جدايي دو جور بيماري‌اند:)
1ـ رجحان «ايده» بر «تجربه» بيماريِ سنّتيِ نقدِ هنري (و تئاتر) ماست. منتقد «ايده‌»اي در ذهن دارد و «تجربه‌ي» هنري (تئاتري) پيشاپيش وظيفه دارد با «ايده‌ي» منتقد تطبيق کند، وگرنه محکوم است. شاخص‌ترين (نه اولين) پايه‌گذارِ اين نگاه در نقد در ايران شخص آل‌احمد بوده است، هرچند که اين طريقت امروز هم پيروانِ بسياري در ميان منتقدان ايراني (به‌ويژه در حوزه‌ي تئاتر) دارد ‌که برخي‌شان از پيشينه‌ي ديدگاه خود بي‌خبرند.
2ـ رجحان «تجربه» بر «ايده» بيماري متأخرِ نقدِ هنري (و تئاتر)، و خود ــ در اين شکلِ بيمارگونش ــ عکس‌العملي به بيماري قبلي‌ست، که در گونه‌هاي آوانگاردِ هنر (تئاتر) يا نقدِ آن ظاهر مي‌شود. در اين‌جا تأکيدِ مفرط بر اصالت‌يافتنِ نفسِ «تجربه‌ي» زيباشناختي و هنري (تئاتري)، مُنفک از پيوندِ اين «تجربه» با هرگونه «ايده‌ي» ذهني، عملاً نقد را متلاشي مي‌کند: در غيابِ «ايده»، «تجربه» نه‌فقط نقدناپذير که حتّا توضيح‌ناپذير مي‌شود، و ذهنِ منتقد در نبودِ «ايده» ناچار مي‌شود به‌جاي نقدِ «تجربه‌ي» هنري، مدام فقط خودِ «تجربه»ي به‌ناگزير گُنگ‌مانده را تعريف و دوباره تعريف کند. گرچه آل‌احمد هرگز نقدي از اين سنخ ننوشت، امّا نقدِ او با اين‌گونه از نقد نيز در «تفکيکِ ايده از تجربه» و تقدم يا اصالت‌بخشيدن به يکي از آن‌دو، اشتراک دارد؛ و البته مروري بر تجربه‌ي تاريخيِ ‌نقدِ هنري در ايرانِ نيم‌قرنِ اخير نشان مي‌دهد افراط‌هايي از نوع نگاه آل‌احمد خود در انگيزش و تقويتِ پاسخ‌هايي از نوع تفريط‌هاي اخير مؤثر بوده‌اند.
(مشابه همين دوگانگي در ويژگيِ بعديِ نقدِ آل‌احمد نيز ديده مي‌شود:)
پ ـ جداييِ زيبايي‌شناسي از مضمون؛ يا با مصطلحاتِ روزگارِ آل‌احمد: «جدايي شکل از محتوا». (اين مورد دقيقاً با «جداييِ ايده از تجربه» منطبق نيست، چون ايده مي‌تواند «ايده‌ي محتوايي» باشد يا «ايده‌ي شکلي»، همچنان‌که تجربه مي‌تواند «تجربه‌ي مضموني» باشد يا «تجربه‌ي زيبايي‌شناختي»). آل‌احمد در نقدهايش به‌صراحت اعلام مي‌کرد که «مسئله‌»ي او جنبه‌هاي شکلي يا زيبايي‌شناختي يا مسائل فنّيِ خلاقيتِ هنري نيست، بلکه «محتوا»ي اثرِ هنري‌ست (محض نمونه بنگريد به «کارنامه‌ي سه‌ساله»). بااين‌حال تنها همين بيماري در نقدِ امروزِ ما نيست که از نقدِ آل‌احمد ميراث مي‌برد؛ ستايشِ يکسره از شکل در غيابِ اعتنا به محتوا هم ناشي از همان تفکيکي‌ست که آل‌احمد بر آن تأکيد داشت. (از طريق اين تفکيک، و تأکيد بر محتوا، به ويژگيِ بعدي مي‌رسيم:)
ت ـ بي‌نيازي از تخصص؛ يا اختلاطِ حوزه‌ها. وقتي شکل‌ها و ظرفيت‌ها و شيوه‌هاي بيانيِ مختلف (در زمينه‌هاي موضوعي و هنرهاي مختلف) نه اهميتي داشته باشند و نه پيوندي با محتوا، مي‌شود همه را يکجا کنار زد و به لُبّ مطلب پرداخت که همان «محتوا»ست. بدين‌ترتيب منتقد اساساً از شناختِ رشته‌ها و قالب‌هاي مختلفِ هنري و تمايزهاي‌شان هم به‌کُل بي‌نياز مي‌شود و فقط با بهره‌گيري از توانايي در سنّتِ «سخن‌وَرزي» مي‌تواند در همه‌ي زمينه‌ها، از ادبيات تا فلسفه، از تاريخ تا نقاشي، از موسيقي تا معماري، از سياست تا زبان‌شناسي، از تئاتر تا سينما و غيره و غيره واردِ بحث شود و حکم صادر کند. اين کاري‌ست که آل‌احمد مي‌کرد و بدين‌طريق ــ و نيز با طعن و لعن و هجوِ «علّامه‌ها»ي قلمروِ ادبيات و هنر که لابد بيهوده عمر بر فراگيريِ تخصص‌شان نهاده بودند ــ عملاً بيانيه‌هايي صادر مي‌کرد در ستايشِ «کم‌داني» و «کم‌خواني»؛ که هنوز هم مورد استفاده‌ي هيچ‌نخوانده‌هاي خودشيفته و مفتخر به هيچ‌نخواني واقع مي‌شود. وجودِ منتقداني که از رشته‌هاي هنريِ مورد نقدِ خود کمابيش هيچ نمي‌دانند مرهونِ رويکردِ آل‌احمد به نقد، و ملازم بود با فرقه‌بازي‌ها و خرقه‌بخشي‌هاي درون‌فرقه‌اي ــ يعني گردآوردن و رتبه‌دادن به هيچ‌ندان‌ها در محافل و حلقه‌هايي که در آن‌ها خصلتِ مشترکِ جمع، يعني «هيچ‌نداني»، به ارزش بدل ‌مي‌شود. (از ملزوماتِ چنين فرقه‌هايي طبعاً به موردِ بعد مي‌‌رسيم:)
ث ـ شکل‌گيريِ زبانِِ نشاندارِ فرقه‌اي با بارهاي ارزشيِ مثبت و منفي. هر دار و دسته به‌سرعت مصطلحاتِ زباني و ساختارِ گفتمانيِ خاص خود را مي‌سازد يا به‌ تعابيرِ مرسوم و درون‌فرقه‌ايِ خود از مصطلحاتِ زبانيِ عامه شکل مي‌دهد، به‌گونه‌اي که بارِ ارزشيِ ويژه مي‌يابند و موضعِ خاص اهلِ فرقه همراه با گرايش‌هاي عاطفي ــ خشم، کينه، نفرت، عشق، شيدايي، حسد و... ــ يا مقاصدِ اجتماعيِ آن‌ها را در هر مورد از کاربري‌ِ اين مصطلحات بازتاب مي‌دهند.
پيش از آل‌احمد، پايه‌گذارانِ «نقد» مي‌کوشيدند با دفاع از مقاصدِ فرهنگي و نقشِ نهايتاً اخلاقي و تأثيراتِ سازنده‌اي که (ولو در درازمدت) بر عملِ «نقد» مترتب مي‌دانستند بر تمايزِ کارشان از تخريبگريِ اجتماعي تأکيد کنند. نخستين‌بار آل‌احمد بود که در مقالاتِ خود، براي عملِ «نقد» تعابيري چون «دخلِ کسي (يا اثري) را آوردن»، «حسابِ کسي (يا اثري) را رسيدن»، «پنبه‌ي کسي (يا اثري) را زدن»، «خدمتِ کسي (يا اثري) رسيدن» و... را باب کرد و عملاً نيز در متنِ نقدهايش به کار بست؛ و به‌اين‌ترتيب پاي عناصري زباني را به‌ حوزه‌ي هنر و فرهنگ گشود که پيش‌تر نماياننده‌ي پيوندهاي موجود ميانِ زبان و عملکردِ اجتماعيِ اقشاري تخريبگر يا دست‌کم غيرمولّد در جامعه (نظير لات‌ها و جاهل‌ها) بود. فارغ از گرايش‌هاي امروزين به بحث‌هايي در ستايشِ سويه‌ي ويرانگرِ نقد (که قاعدتاً ربطي به دفاع از زبانِ جاهلي در نقد ندارد) مي‌شود پرسيد آيا ورودِ عناصرِ زبانيِ آن اقشار به حوزه‌ي نقدِ ادبيات و هنر، ولو در پوششِ گرايش به زبانِ «توده‌هاي مردم» يا ايدئولوژيِ توده‌گرا، افشاگرِ ورودِ مقاصد و عملکردهاي تخريبگرانه و مشيِ دست‌کم غيرمولّد مشابه آن اقشار به اين حوزه‌ها نبوده است؟ و آيا تجربه‌ي عينيِ چند دهه عربده‌کشي به‌جاي نقد، در واقعيتِ تاريخي ملازم و منطبق نبوده است با اقسامِ تخريب و ويرانيِ فرهنگي؟
بااين‌حال قلمرو «زبان» دست‌کم براي شخصِ آل‌احمد از برگ‌هاي برنده‌ي کارنامه‌اش نيز بود: او براي خود زباني شخصي پرداخته بود که (جدا از پيوندش با پاره‌هايي از زبانِ آن اقشارِ تخريبگر) ضرب و آهنگ و کوبش و تنشي ويژه و جذاب داشت و بکر بودنش در حوزه‌ي ادبيات مکتوب معاصر، مايه‌ي تمايزِ کار او از زبانِ ديگران و نيز انبوهِ مقلّدانش محسوب مي‌شد. از اهل «حلقه» يا «فرقه‌ي» مقلّدان او ــ به‌خصوص در زمينه‌ي نثر و زبان ــ هيچ‌کس به حدّ و اندازه‌ي خودِ او نزديک نشد، و تقليد از او فقط بستري تکراري فراهم کرد براي نشاندار شدنِ زبان و بازشناسيِ اهل فرقه (که در طولِ چند دهه «تاريخ نقد در ايران» تا خودِ همين امروز پراکنده‌اند) از غير.
ج ـ من‌محوري نتيجه‌ي طبيعيِ تداومِ حرکتِ منتقد از سطح قاعده‌ي هرمِ اجتماعي (مردم) در جهتي‌ست که هرچه بالاتر برويم به دايره‌هايي تنگ‌تر مي‌رسيم از «فرقه»ها و دار و دسته‌هاي «خودي». رأسِ نهاييِ اين هرم جز «منِ» قداست‌يافته‌ي منتقدِ خودشيفته نخواهد بود. آن‌روي سکّه‌ي «توده‌ستاييِ» افراطيِ منتقد لاجرم «نخبه‌ستيزي» خواهد بود؛ و وقتي منتقدِ ما هيچ نخبه‌اي را در حدّ قدّ و قواره‌ي خود نبيند طبيعي‌ست که تنها ارتفاعاتِ قابل ذکر در کلّ آن حوالي، قد و قامتِ شخصِ شخيصِ خودِ منتقد خواهد بود (آل‌احمد به کساني که نقدش کرده‌ بودند مي‌گفت شما بچه‌مچه‌ها بايد بياييد در کلاسِ من بنشينيد بلکه دو کلام چيز ياد بگيريد ــ بنگريد به «يک چاه و دو چاله»). به‌اين‌ترتيب کافي‌ست کسي يا نشريه‌اي يک بار اين «منِ» مقدس را نقد کرده باشد تا براي ابد ملعون محسوب شود (بنگريد به واکنشِ آل‌احمد در قبالِ نقدِ مجلّه‌ي «انديشه و هنر» بر آثارش، در «يک چاه و دو چاله»؛ و نيز به واکنشِ اهلِ فرقه‌اش به همان مجلّه: «... گوهر مراد گفته بود ما تُرک‌ها رسم‌مان نيست با کسي که دوستي مي‌اندازيم با دشمنش هم همکاري کنيم (يعني با انديشه و هنر)» ــ نامه‌ي مورخ 9 آبان 1341 از سيمين دانشور به آل‌احمد).
چ ـ ايده‌ي قيموميت؛ يا منتقد به‌منزله‌ي «برادر بزرگتر». در اين منظر، منتقد با هرچه بيش‌تر اعتلا بخشيدن به قداستِ خود، در مقامِ دايرمدارِ هستي، محورِ همه‌ي ارزش‌ها و کانونِ همه‌ي معاني ظاهر مي‌شود، و به‌کمکِ قطبيتِ ارزشيِ نهفته در واژگانش، از موضع «برادرِ بزرگترِ» حزب يا فرقه يا سرزمين، سايرين را به خدمت و خيانت‌شان آگاه مي‌کند، قلمش را که اغلب همچون صليبي بر دوشِ خويش معرفي کرده براي ديگران به‌منزله‌ي شلاق به‌کار مي‌گيرد تا خيانت‌‌پيشگان را پادافره دهد و عدالت را جاري سازد. در هياهوي نثرِ کوبنده و گرد و خاکِ برخاسته از عملياتِ شلاق‌کشي، منتقد هرگز نيازي به توضيح احساس نمي‌کند که چگونه و از کِي خودش به ميزانِ حق و عدالت بدل شده است. پشتوانه‌ي اين حقانيت، جايگاهِ ايدئولوژيکِ او به‌منزله‌ي «برادرِ بزرگتر» است. (متأسفانه از اين جايگاه نمي‌توان به موردِ بعدي نرسيد:)
ح ـ ايده‌ي نظارتِ حداکثري. «منتقد/ برادر بزرگتر» حق دارد نظارتي تمام‌عيار بر توليدِ آثارِ هنري نه‌صرفاً در درونِ فرقه و حلقه‌ي يارانِ خود، بلکه در خارج از آن تا آخرين حدّ «دسترسي» به جهانِ پيرامون، اِعمال و رفتارِ ديگران را نامگذاري کند: سفارشي که او بدهد يا بستاند شرافتمندانه است، امّا سفارشي که خارج از اختيارِ او داده و ستانده شود منجر به خلقِ آثار حقير و ارتجاعي و «سفارشي» و «فرمايشي» خواهد بود (آل‌احمد حتّا حقّ طبيعيِ تئاترِ اين سرزمين را که بهره‌مندشدنش از تالار و امکاناتِ اجرايي از محلِ دارايي‌هاي ملّي و سرمايه‌هاي عموميِ همين مملکت بود، دربست و يکجا «تئاترِ حکومتيِ سنگلج» مي‌ناميد و محکوم مي‌کرد ــ بنگريد به «کارنامه‌ي سه‌ساله»). دامنه‌ي نامگذاري‌ها تا مرزِ نهاييِ تفکيکِ آدم‌ها برحسبِ «خدمت» و «خيانت» و صدورِ فرمانِ تکريم يا تکفير از موضعي حق‌به‌جانب و ملوکانه ادامه مي‌يابد و «منتقد/ ناظرِ» برچسب‌سازِ ماست که پيشاپيش تصميم مي‌گيرد کدام هنرمند حق دارد به فلان حوزه يا موضوع وارد شود و کدام حق ندارد، چه چيز بايد در فلان اثرِ هنري بيايد و چه چيز نبايد، کي حقّ استفاده از فلان کلمات را دارد و کي نه...؛ و اين حدّ نهايتِ مميزي است نه‌صرفاً از حيثِ ردّ آن‌چه در اثري هست و نبايد باشد، بلکه همچنين از حيثِ توبيخ بابتِ آن‌چه در اثري نيست و «منتقد/ ناظر/ مميّز» گمان مي‌کند بايد باشد. مفاهيم و عواطف و رفتارهاي انساني هم مشمولِ اين قبيل نامگذاري مي‌شوند و مثلاً «خنده» مي‌شود گناهي کبيره يا واکنشِ عدّه‌اي بدخواه و بي‌درد که براي فراموش‌کردن يا لاپوشاني‌کردنِِ مشکلات (هميشه هم مي‌گويند «در شرايطِ خاصِ کنوني») بدان پناه برده‌اند و بنابراين ــ «در تحليل نهايي» ــ «خيانت» محسوب مي‌شود. به‌همين‌سان هر مفهوم، هر احساس يا هر رفتارِ انساني حکمي مطلق و از پيش معيّن دارد که «منتقد/ مميّز» از منظري خدايگاني و از فاصله‌ي دور بر تمامِ هستي صادر و نازل مي‌کند.
(اکنون خواه ناخواه، موردِ بعدي ــ حاضر و آماده ــ پشتِ در ايستاده و انتظارمان را مي‌کشد:)
خ ـ وحدتِ غاييِ منتقد و مميّز. نخستين نقد بر اثري نمايشي در ايران را صد و سي و شش سال پيش ميرزا فتحعلي آخوندزاده نوشت در نامه‌اي دوستانه (از موضع استاد) به ميرزاآقا تبريزي که چهار نمايشنامه اثرِ خود را براي او به تفليس فرستاده بود و نظرش را جويا شده بود. از همان نخستين نقد، در نامه‌ي آخوندزاده، مرز ميان «نقد» و «مميّزي» مخدوش است؛ امّا نکته اين‌جاست که آخوندزاده در اغلب مواردي هم که از موضع ناظر و مميّز حکم به حذفِ چيزي در آثارِ ميرزاآقا مي‌دهد، آن موارد را «ضرورتِ فنّيِ کار» وانمود مي‌کند و در لفّافه‌ي توصيه‌هاي تکنيکي به نويسنده مي‌پوشاند. آل‌احمد، برعکس، بانيِ کنار گذاشتنِ هرگونه تعارف و تلطيف و لفّافه در اين زمينه است. او به‌صراحت و حتّا به‌فخر مي‌گويد با مواردِ فنّي و هنري و زيبايي‌شناختيِ اثر کاري ندارد و سر و کارش صرفاً با مفاهيمِ مجرّدِ ايدئولوژيک است (بنگريد به «کارنامه‌ي تئاتر حکومتي سنگلج» در «کارنامه‌ي سه‌ساله»). از اين حيث مي‌توان آن ‌دو پيشگامِ «وحدتِ منتقد با مميّز» را سرنمونِ دو سنخ از مميّزي (اعم از رسمي و غيررسمي) در سراسرِ دورانِ صد و چند ساله‌ي گذشته دانست: آخوندزاده با لحنِ ملايم و پيچيدنِ مميّزي‌اش در لفّافه‌ي زيبايي‌شناسي و فن و هنر، سرنمونِ تمامِ «مميّزانِ شرمنده» در طولِ اين تاريخ بوده است، و آل‌احمد سرنمونِ تمامِ «مميّزانِ مفتخر» و صريح و خشن که تعارف را کنار مي‌گذارند.

تکمله: محسن مخملباف در دهه‌ي 1360 در مصاحبه‌ي پنج‌ساعته‌اش با مجلّه‌ی سروش (منبع لايزالي که هرگز کهنه نمي‌شود و تا ابد قابل استناد و استخراج نکاتِ تازه است) از نيازِ مشخصِ خود و جريانِ موردِ علاقه‌اش به الگويي چون آل‌احمد حرف مي‌زد. گذرِ زمان و دگرگوني‌هاي پياپيِ نقاب‌ها و چهره‌ها، و پيچش‌‌هايي در هويت‌ها و نقش‌هاي تاريخي در مسيرِ زمان نشان داد که آل‌احمد و راهش، در افق‌ها و قلمروهاي مختلف، همچنان زنده و پابرجا و موردِ تقليد به‌منزله‌ي يک الگوي تاريخي، و حتّا چيزي بيش از اين است: او اکنون الگوي نهادهايي در درون و بيرون، ذهن و عين، و بخشي از خلق‌وخو و سازوکارِ رفتاريِ هريکِ ماست که اگر مهار و تربيت و درمان نشود خود را بيش از پيش گسترش خواهد داد و از اين هم پيش‌تر خواهد رفت.

محمد چرم‌شیر

اين روزها، روزهاي غريبي‌ست براي تئاتر ما. وقايع عجيب، تصميم‌گيري‌هاي عجيب‌تر، و از همه مهم‌تر، سياست‌گذاري‌هاي درهم‌جوشي كه عاقبت‌شان همين چيزيست كه نشانه‌‌هايش دارد بدجوري به چشم مي‌خورد: ركودِ هرچه بيش‌تر و بيش‌ترِ اين تئاتر. مديريتِ تئاتر با همه‌ي تلاشي كه در عادي جلوه‌دادنِ اوضاع و احوال مي‌كند تا كنون نتوانسته دُم خروسي را پنهان كند كه حاصلِ نبودِ مديريت، بي‌تدبيري، حاكم‌کردنِ مميزي سنگين و لجام‌گسيخته، هرج‌ومرج در تصميم‌گيري‌ها و نداشتنِ برنامه‌ي بلندمدت يا حتّا ميان‌مدت است. همه‌چيز حكايت از اين دارد كه مديران تئاتر کشور جز به گذرانِ وقت، تصميم‌گيري در مورد امور روزمره و دلخوشي به اتفاق‌افتادنِ يكباره و خودبه‌خوديِ حوادثِ نادرِ تئاتري نمي‌انديشند. به نظر مي‌رسد مديران مرکز هنرهاي نمايشي براي پوشاندنِ ضعف‌هاي خود دو راهكارِ عمده را مدّ نظر قرار داده‌اند.
اولين راهكار، همواره، مسلط‌كردنِ مميزي خشن و تعريف‌نشده و پايين‌آوردنِ سطح خطوطِ قرمز تا حدّ ايرادگيري‌هاي شخصي و سليقه‌اي بوده است. اين مديران با عَلَم‌كردنِ شعارِ محافظت از تئاتر و جريان‌هاي تئاتري در شرايطِ مخاطره‌آميز، و راه‌اندازي هياهو و ايجاد جوّ ترس و دلهره از حذف تئاتر، عملاً، از يك‌ سو ضعفِ مديريت و ناكارآييِ خود را پنهان مي‌کنند و از سوي ديگر، دو هدف را پي مي‌گيرند. اوّل: حذفِ جريان‌هايي تئاتري كه با سليقه‌ي شخصي افرادِ داخلِ مجموعه‌ی مديريت همخوان نبوده‌اند؛ و دوّم: ميدان‌دادن به افراد و جريان‌هايي كه همسو عمل مي‌كنند يا حتّا از همان افراد کادر مديريت ــ در ساعات غيراداري‌شان! ــ تشکيل شده‌اند. مديريتي كه اين‌گونه خود را دايه‌ی مهربان‌تر از مادر مي‌خواند، همواره بزرگ‌ترين ضربات را بر پيكرِ تئاتر وارد كرده است. نگاهي به تمام مديريت‌هاي اين ‌سال‌ها (و دهه‌ها) نشان از آن دارد كه نتيجه‌ی چنين رفتاري حاكميتِ سليقه‌ها، ظهورِ جريان‌ها و افرادِ ابن‌الوقت، راكد شدنِ فعاليتِ تئاتري و جايگزين‌شدنِ توليدات موسمي و مناسبتي و جشنواره‌اي به‌جاي چرخه‌ی سالانه‌ی توليد تئاتر، دلزدگي و بي‌رغبتي دست‌اندركاران و از همه مهم‌تر رواجِ روحيه‌ی حاكميتِ روابط به‌جاي توانمندي‌هاست. حضورِ فرصت‌جويانه‌ی كوتوله‌ها در حاشيه‌ی چنين مديريت‌هايي هميشه اجتناب‌ناپذير بوده است.
اما راهكار دومي كه چنين مديريت‌هايي دنبال مي‌كنند، راه‌اندازيِ نمايشي‌ست كه بهتر است هرچه بيش‌تر ظاهرفريب، دهان‌پُركن و پُرطمطراق باشد؛ نمايشِ بزرگي که با آويختن به دامن «بزرگان» و پنهان‌کردنِ کاستي‌هاي مديريت زير پوشش «بازگشت بزرگان به تئاتر» برپا مي‌شود. اين نمايشِ تكراري در دوره‌هاي مديريتي مختلف بارها و بارها به راه افتاده و حواشي و تبعاتش در کليتِ تئاتر کشور هم براي همه آشناست.
اين‌جا توجه به چند نكته ضروري به نظر مي‌رسد.
الف ــ بازگشت بزرگان
اين چنين مديريت‌هايي نه حافظه‌ی قدرتمندي دارند و نه فرصتِ رجوع به تاريخي كه عمرِ زيادي هم از آن نمي‌گذرد. شعارِ «بازگشت» از حُكمي دلالت مي‌كند كه سوي ديگرش «خروج» است؛ يعني روزي و روزگاري اين بزرگان از تئاتر ما خارج شده‌اند که حالا صحبتِ بازگشت‌شان پيش کشيده مي‌شود. و نكته‌ی مهم همين‌جاست. كسي از اين تئاتر «خارج» نشده؛ گزاره‌ی صحيح آن است كه عده‌اي و جريان‌هايي از اين تئاتر «اخراج» شده‌اند. شمارِ نوشته‌هاي بهرام بيضايي، تعدادِ آرزوهاي اجراييِ حميد سمندريان، پَس‌زده‌شدن‌هاي علي رفيعي و بي‌شمار حسرت‌هاي نويسندگان و كارگرداناني ــ از نسل‌هاي مختلف ــ كه پشتِ درهاي مديران مستبد و خودرأيِ هر دوره مانده‌اند، حكايت از آن دارد كه اين «بزرگان» همواره در چرخه‌هاي تئاترِ ما حضوري سركوب‌شده امّا دائمي داشته‌اند. آن‌ها تئاتر را از ياد نبرده‌ بوده‌اند که حالا نيازي باشد کسي به يادشان بياورد، بلکه در كابوسِ سياست‌وَرزي‌ها، اِعمال سليقه‌هاي فردي و حضورِ بختك‌وارِ نورچشمي‌ها و كوتوله‌ها، هميشه به پس رانده شده‌اند؛ و هر بار ــ هرگاه که همين مديريت‌ها خواسته‌اند ــ براي حذف عمدي‌شان از حافظه‌ی عمومي و تاريخ تئاتر ما تلاش و هزينه ‌شده است. حالا هم بازگشت‌شان به‌معناي «فراخواندن»شان نيست؛ كه آن‌ها «هميشه حاضرانِِ غايب» بوده‌اند؛ و همواره قرباني مديريت‌هايي از همين نوع.
ب ــ بازگشت بي‌چشم‌انداز
ناديده رها کردنِ عواملي كه باعثِ اخراجِ اين بزرگان از خانه‌ی خودشان بوده به‌معني شعاري بودنِ اين فراخوان به بازگشتِ آن‌هاست. عواملي كه طيّ دوره‌هاي مختلف باعثِ اين اخراج‌ها شده، جدا از همه‌ی آن انبوه مواردي که به‌صورت برخوردهاي توهين‌آميزِ خودِ مديران و زيردستان‌شان با هنرمندان به ياد مي‌آوريم، گاه اصلاً دلايلي بيرون از توانايي‌هاي مديرانِ تئاتر داشته است. همين مديران امروزي ديگر اين را بايد در حافظه خود داشته باشند كه چه بر سرِ اجراي متوقف‌شده‌ي «هي مرد گنده...»‌ی جلال تهراني رفت و چه بر سر اجراي «مجلس شبيه...» بهرام بيضايي. براي حذفِ اين عواملِ بازدارنده يا تکرار نشدن آن شرايط ناامن حرفه‌اي چه عملي از طرف اين مديريت‌ها انجام شده است تا چشم‌اندازِ امنيت و آسايش و خلاقيت جاي خود را به دلهره و ترس و تأديب ندهد؟ رفتار تحقيرآميز و برخوردهاي غيرفرهنگي پشت‌ميزنشينان با هنرمندان با كدام ضمانت قابل پيش‌گيري‌ست؟ «فراخوانِ بازگشت» اگر هم جدّي گرفته شود، کو نشانه‌اي از ضمانتِ آن که به توهين و تحقير و اخراج مجدّد نينجامد؟
ج ــ بزرگانِ هميشه بزرگ
بازگشتِ «اخراجي»‌ها هميشه آرزوي تئاتر ما بوده است. اينان ذخايري از تجربه و انواعي از تئاتر را در كوله‌بارِ سال‌ها تلاش و كارِ خود دارند كه همواره لازمه‌ی «تئاتر كنوني» ماست. امّا اين بازگشت به‌خودي‌ِ خود فقط يك گذر ــ يا گريزِ ــ کوتاه در مسير و جريان مداوم تئاتر ماست. اين حضور وقتي به‌درستي اثرگذار و ماندگار مي‌شود كه در استمرار و تداوم توليدِ تئاتري تعريف و گنجانده شود. وقتي حضور بريده بريده‌ی بزرگان ملازم با قطع و حذف استمرار جريان‌هاي جوان باشد در واقع هدايت رودخانه به زميني شوره‌زار انجام پذيرفته است كه حاصلش چيزي نيست جُز پديد آمدنِ مرداب و تالابي مُرده و پُرتعفن. تجربه‌هاي علي رفيعي وقتي كارآيي و كاربرد مي‌يابد كه از دل‌شان حسن معجوني و محمد عاقبتي و ديگران پديد آيند. بهرام بيضايي و نگرش ژرفش بايد زاينده‌ی حميد امجد و محمد رحمانيان باشد. حميد سمندريان بايد فرزنداني از جنس محمد يعقوبي داشته باشد. آتيلا پسياني و جريانش بايد آبستن اميررضا كوهستاني و علي‌اصغر دشتي باشند. فرهاد مهندس‌پور نمي‌تواند تجربياتش را در خلاء رها كند و بگذرد. رضا صابري، عليرضا نادري و بعدتر افروز فروزند، نادر برهاني‌مرند و امروز طلا معتضدي، مرضيه ازگلي و زهرا فرجي و بسياري ديگر، حاصل آموزگاري چون اكبر رادي‌اند. حذفِ جريان‌هاي نوجوي امروز به‌معناي به‌بيراهه‌كشاندنِ سال‌ها تلاش و عمري زحمت و مرارتِ بزرگان است. و هيچ بزرگي دست‌هاي خويش را به اين پلشتي آلوده نمي‌كند.
مديريت مركز هنرهاي نمايشي با استقرارِ مميزي خشن و متكي به سليقه‌ها و گاه حتّا حبّ‌وبغض‌هاي فردي، عملاً جريان مستمر تئاتري را با مانع مواجه كرده و با شعارِ بازگشتِ بزرگان و هياهوهاي ناشي از آن، دارد بر عقيم شدنِ تئاتر ما سرپوش مي‌گذارد.
د ــ بزرگان و كوتوله‌ها
پخشِ هرروزه‌ي خبر‌هاي مربوط به شعار بازگشت بزرگان (به‌ويژه در روزهاي تمرين و آماده‌سازي اجراهاي آنان) در رسانه‌ها، و وعده‌هاي مرتبط به آن، زماني به شليك‌ِ خنده در جامعه‌ی تئاتري منجر مي‌شود كه به‌عوضِ آثار وعده‌شده يا به‌تأخيرافتاده به‌دليل ديرکردها و بدقولي‌هاي مديريت تئاتر (مثلاً در بازسازي تالارها) شاهد اجراهايي پي‌درپي از نمايش‌ها و افرادي هستيم كه حتّي در شمار متوسط‌هاي اين تئاتر هم نيستند. از اتفاق‌هاي نادر كه بگذريم (اتفاق‌هايي كه در همان‌ها نيز سايه‌ی سنگين مميزي، اِعمال سليقه و ترس از بهانه‌جويي‌ها و امكان هميشگي توقف در نيمه‌راه قابل‌ مشاهده‌اند)، صحنه‌هاي نمايش در تيول كوتوله‌هاي نورچشمي و سفارش‌شده است؛ كوتوله‌هايي كه نه چيزي بر تئاتر ما مي‌افزايند (نه هرگز چيزي افزوده‌اند يا خواهند افزود)، نه اصلاً در خورِ اين تئاترند. آمارِ تعدادِ تماشاگرانِ تئاتر (كه ديگر اعلام نمي‌شود)، ناله‌ي مداوم از عدم حضور تماشاگران، روزنامه‌هايي كه ترجيح مي‌دهند در صفحات تئاتري خود فقط به صفحه‌پُرکُني با مصاحبه‌هاي روزانه يا مباحث تئوريكِ ساده‌لوحانه يا حديث‌نَفس‌هاي شخصيِ نوجوانانه بپردازند، همه و همه مي‌گويند تئاتر ما دوراني از انفعال، بي‌ثباتي و هرج‌ومرج را مي‌گذراند. نه جوانان خلّاق در تئاتر امروزمان جايي دارند نه آن‌هايي كه جريان زنده و آرامِ تئاتر را به پيش مي‌برند. در چنين شرايطي بازگشتِ بزرگان معنايي جُز طعمه براي صيدِ ماهيِ بزرگ ندارد. اگر اين ماهيِ بزرگ تماشاگرانِ تئاتر باشند، طعمه‌ي اين شكار همان بزرگان‌اند و بس. و اين نگاه به بزرگان بي‌شك معنايي جز اين ندارد كه مديريت به‌واقع به آن‌چه اين بزرگان خلق مي‌كنند كم‌ترين توجه يا علاقه‌اي ندارد؛ از نگاه اين مديريت آن‌ها بايد بيايند تا فقط آبِ رفته به جوي بازگردد؛ آبي كه به‌همتِ همين مديريت از دست رفته است؛ با چيدمانِ بزرگان و كوتوله‌ها در كنار يكديگر.
اگر بزرگان را رها كنيم، كه بزرگ‌اند و به‌بزرگيِ خويش نيازي به تأييد و تأکيد و توجه و حمايتِ اين و آن ندارند، مي‌ماند قصه‌ي كوتوله‌ها و آناني كه اين روزها كباده‌كشِ ميدانِ خالي تئاترند.
مديريت ناكارآي مركز هنرهاي نمايشي از يك طرف ثمره‌ی مديريت ناكارآمد در سطح كلان تئاتر كشور است كه حوزه‌اش تا به تئاتر دانشجويي، اقسام جشنواره‌ها، تئاتر شهرستان‌ها، تئاتر مربوط به نهادهاي عمومي چون شهرداري و... مي‌رسد، و از طرف ديگر خود منشاءِ همين ناكارآمدي در سطح كلان‌تر است؛ زيرا ــ فراموش نکنيم كه ــ افراد در هر دوي اين مديريت‌هاي كلان و خُرد، مشترك و اصلاً يكي‌اند. سياست‌گذاري در مديريت مركز هنرهاي نمايشي خالق و همزمان تابع همان سياستي است كه در سطح كلان اعلام و اِعمال مي‌شود. به‌همين دليل آن‌چه به‌طور هماهنگ در تمامي سطوح ديده مي‌شود همان ناكارآمدي نمونه‌وار در مديريت مركز هنرهاي نمايشي ا‌ست، توليد پدرخوانده‌هاي نشسته بر دوشِ كوتوله‌ها. در اين نگرش كلان، هويت همان چيزي است كه پس رانده مي‌شود.
1ــ حوزه‌ی تئاتر دانشجويي
سخنراني‌هاي من و حميد امجد درباره‌ی وضعيت تئاتر دانشجويي اين سال‌ها در همايش «آسيب‌شناسي تئاتر دانشجويي» با حجم گسترده‌اي از خطاب و عتاب مديران حوزه‌ی دانشگاهي مواجه شد. ماهيت بحث در آن سخنراني‌ها، ابتذال موجود در گفتمان رايج تئاتري و غلتيدنِ تئاتر دانشگاهي به دامان نوعي بي‌سوادي، كاسبكاري و سيطرة عوام‌گرايي بر اين حوزه بود. چندي بعد به امرِ استادم اكبر رادي كه در بستر بيماري بود مأموريت يافتم تا به‌جاي ايشان، جايزه‌ی‌ نمايشنامه‌نويسي را كه به‌نامِ بزرگِ ايشان خوانده شده بود به برندگان تقديم كنم. وقتي به‌همين دليل در مراسم اختتاميه‌ی جشنوارة تئاتر دانشجويي حاضر شدم به‌نوبه‌ی خودم از اين‌كه استاد در آن مراسم حضور نيافته بسيار خوشحال شدم؛ در مراسمي كه مصداقِ همان ابتذال و نمودِ عيني سيطره‌ی عوام‌گرايي بر تعاريف و مناسباتِ تئاتر دانشگاهي بود. مسئول اصلي اجراي مراسم كه سال‌ها است جُز به «آوانگارد» نمي‌ا‌نديشد و نمي‌گويد و نمي‌خورد و نمي‌خوابد، و مدعوين و حاضران دانشجو به‌اتفاق نشان دادند كه گويا منظور بزرگ‌شان از نوجويي و «آوانگارد» و «مدرن»بودن به‌واقع هيچ نيست جُز همان عوام‌زدگي؛ اين بار نه حتّا در حدّ سريال‌هاي تلويزيوني، كه در حدّ و حدود «كليپ»ها و نماهنگ‌هاي لوس‌آنجلسي. در آن‌جا به حجم آن خطاب و عتاب‌هاي مديرانِ دانشگاهي می‌انديشيدم و می‌ديدم كه خشم‌شان چقدر طبيعي و به‌جاست. مديريتي كه اصلاً بر بازتوليدِ همين ابتذال تأكيد دارد طبعاً از نفي و تنقيدِ آن برآشفته خواهد شد. مديريتي كه هيچ‌گاه در بدنه‌ی اين تئاتر حضور نداشته و همواره بر حركتِ فعال در اين حوزه شوريده است، ذهنيتي در قبال جان‌كندن‌هاي ساليان سال در اين حوزه ندارد و دلش براي فرو ريختنِ بنايي که با چندين دهه کار و تلاشِ کوشندگان عرصه‌ی‌ تئاتر دانشجويي شکل گرفته نمي‌سوزد؛ چرا كه اين مديريت حافظه و خاطره‌اي از آن ندارد. پس اين دانشجويان مي‌توانند بي‌مسئوليت باشند، عوام‌زده باشند و دانش را به پس برانند؛ چون مديريتِ تئاتر دانشجويي به همان راه مي‌رود كه در سطح كلان ــ کليت تئاتر کشور ــ تعريف شده است؛ ركود و انفعال و كوتوله‌پروري.
2 ــ حوزه‌ی‌ حافظه
وقتي مديريتِ كلان و همزمان با آن مديريت خُردِ حوزه‌هاي عمومي و مختلف تئاتر، براي اثباتِ وجودِ خود دست به انهدامِ پيشينه‌ها و كارهاي انجام‌شده مي‌زنند، گذشتة‌ حتّی نزديك هم روزگاري تيره‌وتار ترسيم مي‌شود تا ويرانه‌اي كه به‌دستِ همين‌ها پديد آمده، محصولِ گذشته قلمداد شود. اين نگرش و شيوه‌ی مديريتي، خواه ناخواه، در بدنه‌ی تئاتر نيز، عناصر همسو با اين نگرش و شيوه را به فعاليت فرا مي‌خواند. زمينه‌ی مساعد براي رشدِ گرايش به نفيِ گذشته به‌قصدِ اثباتِ حال؛ نفيِ ديگران به‌قصدِ اثباتِ خود. و اين‌گونه است كه در زمانِ حال، حتّی تاريخِ گذشته‌اي نه‌چندان ‌دور هم دستخوشِ تحريف مي‌شود. فعاليتِ دو دهه‌ی هولناك از تاريخ تئاتر ما در مصاحبه‌ی يک آقاي کارگردان، به حدّ آبنبات‌چوبي‌بخشيدنِ مديرانِ آن روزگار به فعالان تئاتريِ آن دو دهه تقليل مي‌يابد و از اين رهگذر ــ يک بار ديگر؛ و مثل هميشه ــ تاريخ از همان‌جا آغاز مي‌شود كه آقاي مصاحبه‌شونده در سرخطِ آن ايستاده‌ است. و باز آقاياني ديگر، که ديگر در حوزه‌ی تئاتر ايراني هم نمي‌گنجند و براي حوزه‌ی‌ تئاتر جهان نرخ تعيين مي‌کنند، ماهيت تئاتري چون «تئاتر برادوِي» را تا سطح «تئاتر لاله‌زار» پايين مي‌آورند تا با نفيِ جهان به اثباتِ چهره و حد و اندازه‌ی كنوني خويش برسند.
همين است ديگر. مديريتِ بي‌حافظه، بدنه‌اي بي‌حافظه هم مي‌سازد. مديريتِ هرج‌ومرج، فرزندانِ موج‌سوار مي‌زايد؛ فرزنداني كه مي‌آموزند چگونه بر هر موجي به‌طرفِ اهدافِ خويش برانند. همينان‌اند كه صبح به صبح در يادداشت‌هاي يوميه در كسوتِ «دوستاقبانِ خسته» با آن لحنِ مکُش‌مرگ‌ماي طلبکار، تمام کساني را كه زير فشار اغراض شخصي و سليقه‌هاي فردي پشت درهاي بسته‌ی اين مديريت ايستاده‌اند به اِعمال سانسور، بي‌كفايتي و عدم درك زمانه و شرايط، و دست‌آخر به ويران‌سازي همان بنايي متهم مي‌سازند كه آشكارا خودشان ويران كرده‌ و همچنان مي‌کنند. عاقبت در چه روزگاري كس يا كساني مسئوليت كارهاي كرده و ناكرده‌ی‌ خويش را خواهند پذيرفت و بهاي آن‌چه را کرده‌اند و آن‌چه را نکرده‌اند خواهند پرداخت؟... به‌نظر مي‌رسد كه هيچ‌وقت.

حمید امجد

انتشارت نیلا از زمانِ راه اندازی و به کارگیریِ آزمایشیِ وبلاگِ قدیمی‌اش وعده کرده بود به‌زودی پایگاه اینترنتیِ خودش را جایگزینِ وبلاگ خواهد کرد. از آن وعده و پشت‌بندش رها کردنِ آن وبلاگ (به‌امیدِ راه‌اندازیِ هرچه زودترِ پایگاه رسمی) دو سه سالی می‌گذرد. در این فاصله انتشارات نیلا و دوستانِ مختلفی با تخصص «طراحی و راه‌اندازیِ سایت» امواج پیاپی و مختلفی از «بدقولی» و «بدبیاری» و... را پشت سر گذاشتند (که حالا و اینجا نمی‌گوییم کدام‌شان کدام موج را). و گویا بالاخره این پایگاه ــ این بار به‌لطفِ دوستانِ طراحِ دیگری که «خوش‌قولی»‌شان مایه‌ی «خوش‌بیاریِ» نیلا شده است ــ آماده شده یا (مرحله به مرحله) دارد می‌شود. این را من از آنجا می‌فهمم که یک بار دیگر مدیر نیلا از من و محمد چرم‌شیر و محمد رضایی‌راد و امیر امجد و چند دوست و همکارِ دیگر خواسته شروع کنیم به نوشتنِ سلسله یادداشت‌هایی که زمانی قول داده بودیم با راه‌افتادنِ پایگاه اینترنتیِ نیلا هرکدام‌مان (کمابیش) پیوسته و (انشاالله) منظم، شاید شبیه ستون ثابتی در روزنامه، در روزنوشتِ این پایگاه بنویسیم. مدیرِ نیلا باز این را خواسته و این بار قرص‌ومحکم‌تر از بارهای قبل. و دستور صادر شده اولین یادداشت را این بنده ــ و آن‌ هم هرچه زودتر ــ صادر کنم (که زمانی زیر لب وِلِنگیده بودم از پسِ ترکِ کارم در تئاتر و پشت‌بندش رها کردنِ پایگاهی که برای «گروه تئاتر پرچین» راه انداخته بودم و گهگاه در آن گاه‌نوشتی می‌پراندم، مدتی‌ست مختصر هوسی دارم برای یادداشت نوشتن در ستونی ثابت در باب مسائل مختلف حوزه‌های فرهنگ و ادبیات و هنر و غیره ــ به‌خصوص «غیره» ــ و القصه مثلاً اگر همچه فضایی جمعی راه می‌انداختیم پُر بدک نبود و از این قبیل حرف‌ها که فوری کار دستِ آدم می‌دهد)؛ چون انگار عزمی راسخ در کار است این بار ــ عاقبت ــ برای راه‌اندازیِ این پایگاه و آن ستونِ ثابت از همین حالا که روزهای پیش از بیست‌و‌یکمین نمایشگاه کتاب تهران است.
گفتیم چشم؛ و اولی را نوشتیم.
ششم اردیبهشت 1387

لینک دوستان

بایگانی موضوعی

بایگانی ماهانه