نگار مفید: سه شخصیت نمایشنامه كپنهاگ، آدمهای دوستداشتنی و قابلاعتنایی هستند. هیچكدام تنها واسطه انتقال اطلاعات نیستند و روی اعصاب راه نمیروند. اصلا قرار نیست راه بروند. كپنهاگ، یك نمایشنامه آرام است كه در آن آدمها درباره مهمترین مسائل روز صحبت میكنند، درباره حمله هیتلر به یهودیها، درباره جنگ دوم جهانی و از همه مهمتر درباره دستیابی به انرژی هستهای. با این اوصاف شاید در صفحههای ابتدایی نمایشنامه این سوال مدام در ذهن بالا و پایین برود كه چرا باید این میزان اطلاعات درباره فیزیك به بیننده منتقل شود و این آدمهای معروف دنیای فیزیك، وسط نمایشنامهای از مایكل فرین چه میكنند؟
پانوشتها هم به این اطلاعات كمك میكند. تا اسم یك فیزیكدان میآید مترجم هم توضیح میدهد كه او كیست و چرا در فیزیك مطرح شده و در چه سالی جایزه نوبل گرفته است. هیچكدام از اینها منطقی نیست تا آنكه در پرده دوم نمایش ناگهان مسئله انرژی هستهای مطرح میشود و ناگهان به خودت كه میآیی تمام پیشزمینه لازم برای آنكه بدانی انرژی هستهای از كجا به وجود آمد را در دست داری. حالا فقط مانده نتیجه این سوال و جوابهای بیمنطقی كه بور و هایزنبرگ با هم راه انداختهاند. هایزنبرگ، همان فیزیكدان معروف آلمانی یكی از شاگردان نورچشمی بور است و حالا بعد از 20سال به خدمت استادش آمده تا او را تنهایی ببیند و با او درباره یك ماجرای مهم صحبت كند. آمده تا یك جور اجازه بگیرد و برود پی زندگیاش.
اجازهای صادر نمیشود و شاگرد میرود تا یك جور دیگر به زندگیاش ادامه دهد. با همین اجازه كوچكی كه صادر نمیشود، آلمان نمیتواند بمب اتمی تولید كند اما چند سال بعد، متفقین در هیروشیما بمب را امتحان میكنند و چند شهر را میسوزانند و جنگ تمام میشود. داستان نمایشنامه كپنهاگ، داستان تمام فیزیكدانهایی است كه در آن سالها زندگیكردهاند و هدفشان هیچ نبود الا تولید یك بمب هستهای؛ الا كشف این نكته كه برای تولید بمب هستهای چطور میشود از داستان شكافت و ایزوتوپها ۲۳۵ و ۲۳۸ استفاده كرد. كپنهاگ، سیزدهمین نمایشنامهای است كه مایكل فرین در سال ۱۹۹۸ مینویسد و وقتی داستان اینقدر در مدح آمریكاییها پیش میرود، در سال ۲۰۰۰ میتواند اصلیترین جوایز نمایشنامه را به دست آورد؛ جایزه مجمع منتقدان انگلستان در سال ۱۹۹۸، جایزه ایونینگ استاندارد، انگلستان، ۱۹۹۸، جایزه تونی، نیویورك، ۲۰۰۰ و جایزه منتقدان نیویورك، ۲۰۰۰ و با همین جوایز است كه فرین دوباره اسمش را سر زبانها میاندازد. وگرنه او كه در لندن به دنیا آمد و كار حرفهای روزنامهنگاریاش را با گاردین و آبزرور شروع كرده بود و نمایشنامههای معروفی مثل ابرها یا سر و صداهای بیرون صحنه را نوشته بود. البته یك دلیل دیگر هم برای شهرت او در انگلستان وجود دارد؛ فرین مترجم نمایشنامههای بسیاری از چخوف بوده و تنها به همین علت طرفداران زیادی در انگلستان دارد.
مایكل فرین، كپنهاگ را در سال ۱۹۹۸ مینویسد و این نمایشنامه همان سال در تئاتر ملی لندن اجرا میشود، بعد از آن هم تور مسافرتهای گروه كپنهاگ ادامه پیدا میكند و جایزه پشت جایزه برای نویسنده میآورد. این نمایشنامه در واقع جنگ اخلاق است در دنیایی كه اگر نزنی، میخوری! با وجود آنكه ذهن تماشاگر همچنان با ماجرای هیروشیما و آن بمب كذایی درگیر است، حالا دو نفر نشستهاند و سنگهایشان را با هم وامیكنند و میخواهند به این سوال ذهنی بیننده جواب بدهند كه بالاخره تقصیر كیست؟ هایزنبرگ كه از بیست و چند سالگی به كپنهاگ آمده و زیر نظر بور راهش را ادامه داده یا استاد پیر و خسته كه ۲ پسرش را در این مدت از دست داده و به عنوان پیر راه فیزیك مورد قبول همه فیزیكدانها است؟
البته در همان سالها اینشتین هم حاضر است و نمایشنامه یك جمله كلیدی درباره او دارد؛ جایی كه هایزنبرگ عصبانی میشود و به بور میگوید از دست او ناراحت است كه چند سال قبل بعد از دیدن اینشتین نظرش را عوض كرد و بور، خیلی ساده و حتی خودمانی پیش شاگرد عزیزدردانهاش اعتراف میكند: «اگر من پاپام، اینشتین خداست!» بحثهای استاد و شاگرد در همین رابطه است. گاهی با احتساب سرعت حركت درباره اسكی كردن صحبت میكنند و گاهی درباره پوكر جر و بحث میكنند. گاهی وقتها هم مباحث آنقدر پیچیده میشود كه درباره كمتر از فوتون و نوترون و پلوتونیوم صحبت نمیكنند.
هایزنبرگ: ما اگه میتونستیم رآكتور بسازیم، میتونستیم بمب هم بسازیم. این موضوع من رو كشوند به كپنهاگ. اما هیچكدوم از اینها رو نمیتونستم بگم. به اینجا هم كه رسیدیم تو دیگه حاضر نشدی گوش بدی. بمب دیگه تو مغز تو منفجر شده بود. متوجه شدم داریم برمیگردیم خونه. قدم زدنمون تموم شده بود. تنها فرصتی كه برای صحبت كردن داشتیم از دست رفته بود.
بور: چون اصل مطلب دستگیرم شده بود. چون در نهایت تو امكان این رو میدیدی كه سلاح هستهای در اختیار هیتلر بذاری.
هایزنبرگ: تو چهار تا لب مطلب مختلف دستگیرت شده بود، همهشون هم به غلط. به رزنتال گفته بودی كه من سعی كردهام ازت بیرون بكشم نظرت در مورد شكافت چیه. به وایسكاف گفته بودی من ازت راجع به برنامه هستهای متفقین پرسیدهام. چدویك فكر میكرد من میخواستهام متقاعدت كنم كه آلمان هیچ طرح اتمی نداشته. اما از طرفی هم به نظر میرسه به یه عده گفته بودی ازت خواستهام بیای برای طرح ما كار كنی.
بور: خیله خب. بیا دوباره از اول شروع كنیم. هیچ گشتاپویی هم پشت دیوار گوش وانستاده. جاسوس انگلیسیای هم وجود نداره. هیچكس ما رو تماشا نمیكنه.
مارگرت: فقط من.
بور:فقط مارگرت. ما همه چیز رو خیلی قشنگ برای مارگرت روشن میكنیم. خودت میدونی من چقدر اعتقاد دارم كه ما كار علمی رو برای خودمون نمیكنیم، بلكه این كارها رو میكنیم كه بتونیم برای بقیه توضیح بدیم.
هایزنبرگ: به زبون ساده
مارگرت همان شخصیت سوم است، همسر بور كه هم معتمد اوست و هم هایزنبرگ را مثل پسرش دوست دارد. او هم در داستان حاضر است و به پیشرفت آن كمك میكند. اگر میبینید كه تا اینجای یادداشت اسمی از ناشر به میان نیامده برای این بود كه نمایشنامه كپنهاگ را انتشارات نیلا منتشر كرده و این احتمال وجود داشت كه با به میان آمدن نام انتشارات، ذهن به سمت كتابهای كوچك برود و انتظارها فرق كند. اما كپنهاگ یك نمایشنامه ۹۵ صفحهای است با یك نمودار در صفحه آخر كه تمام روند پیشرفت فیزیك تا كشف بمباتمی را توضیح میدهد.
نگار مفید ــ داستان ازلی ابدی وجود دارد، از آنهایی كه از روز ابتدایی خلقت تا روزی كه جان در بدن است ارزش داستاننویسی و داستانگویی درباره آنها وجود دارد. میشود ساعتها دربارهشان حرف زد و صفحههای زیادی را به بهانهشان سیاه كرد. داستانی كه تنسی ویلیامز در نمایشنامه «نمیدونم فردا چی میشه» روایتش میكند، یكی از همان داستانهاست. هیچوقت كهنه نمیشود و همیشه تازه میماند. یك نمایشنامه با دو بازیگر، یكی زن و دیگری مرد.
تنسی ویلیامز حتی برای شخصیتهایش اسم هم انتخاب نمیكند و میخواهد آنها را به زنانگی و مردانگی بشناسید و هیچ اتفاق دیگری ذهن شما را درگیر نكند. به همین خاطر است كه هیچ توضیحی درباره این آدمها نمیدهد و هیچ پیشینهای دربارهشان توضیح داده نمیشود. آنها كاملا درباره حالوروز امروز حرف میزنند و برای پیدا كردن رمز و رازهای گذشته باید از بین حرفهایشان رازگشایی كرد؛ یك رازگشایی استثنایی برای آنكه معلوم شود آیا بین این مرد و زن میانسال كه به ظاهر هیچ نسبتی به جز دوستی ساده ندارند، عشقی وجود دارد یا ندارد. مرد داستان لكنت زبان دارد و به نظر میرسد از این حالت صحبت كردن احساس گناه میكند.
از اینكه زبانش در بیان قاصر است، میترسد ولی تا آخر داستان كسی نمیداند او با این وجود كه به هدفش میرسد اما آیا تمام حرفش و خواستهاش همین بوده یا نه؟
یك داستان تكرارشونده هم بین این دو نفر وجود دارد، آنها رفیق عصرانه هم هستند. مینشینند و گپ میزنند و غرغر میكنند. داستانی كه روایت میشود داستان تغییر این برنامه منظم است كه به نظر میرسد از ناخودآگاه هر دونفرشان میآید. پیچیده در پوشش مرگ و عشق و تمام این ماجراهایی كه همیشه در همه داستانها وجود دارد. در این داستان انگار كه زن مدام و مدام تكرار میكند بگو، بگو ولی مرد لكنت زبان دارد. زن و مرد در این نمایشنامه با شمارههای یك و دو مشخص میشوند. یك، عددی است كه ویلیامز برای زن داستان انتخاب كرده./ یك: این تیكه كاغذ و این مدادو بگیر و اولین چیزی كه به ذهنت میآد، بنویس، زود، فكر نكن.
دو، چیزی بر كاغذ قلمی میكند./ خوبه بذار ببینم چی نوشتی. «دوستت دارم و میترسم.» از چی میترسی؟ زود، بنویسش./ دو، مجددا چیزی بر كاغذ مینویسد. زن كاغذ را از دستش میقاپد./ «تغییرات»، منظورت تغییرات توی خودته یا توی من یا تغییرات توی شرایطی كه رو زندگیمون تاثیر میذاره؟ زود، بنویسش، فكر نكن./ دو، مجددا چیزی مینویسد./ «همهچیز، همه» آره، خب، از همون اول اینو دربارهات میدونستم. حالا نوبت منه؛ اولین چیزی رو كه به ذهنم میآد مینویسم. مداد. زود! (به تندی بر كاغذ مینویسد و میگذاردش جلوی مرد، روی میز ورق) بخونش، یالا بلند بخونش./ دو (بلند میخواند) «اگه چیزی به اسم زمان نبود، گذر زمان در جهانی كه توش زندگی میكنیم، شاید میتونستیم روی این حساب كنیم كه چیزا همونجور بمونن، اما زمان در جهان همراه ما زندگی میكنه و با جاروی بزرگش ما رو از سر راه كنار میزنه، چه باهاش مقابله كنیم و چه نه.»/ یك: خب؟ چرا چیزی نمیگی؟ هیچچی؟ كاغذ و مداد و بگیر، یه چیزی بنویس، هر چی، زود، فكر نكن./ دو مینویسد./ «دوستت دارم و میترسم» این چیزیه كه باهاش شروع كردی./ دو: تو گفتی فكر نكنم.
واقعیت این است كه تنسی ویلیامز با نام اصلی توماس لانییر ویلیامز میخواهد در این نمایشنامه همان داستان قدیمی زن و مرد را بازگویی كند و برای نوشتن از این داستان تكراری به یك جمله توصیفی تكراری رو میآورد؛ «نمیدونم فردا چیمیشه». تنسی ویلیامز از ۱۶ سالگی نوشتن برای مجلات را شروع كرد و در همان اولین سال ورود به دانشگاه، اولین نمایشنامهاش به روی صحنه رفت. تا چند سال او تنها مینوشت و نمایشنامهها هم اجرا میشدند تا آنكه با نمایشنامه «باغوحش شیشهای» برای خودش شهرتی باورنكردنی به ارمغان آورد. نتیجه آن شهرت این بود كه به جای ۴۰ سالگی، از ۳۴ سالگی در اوج شهرت و محبوبیت قرار گرفت و تبدیل به یكی از عامهپسندترین نمایشنامهنویسهای زمان خودش شد. «نمیدونم فردا چی میشه» یكی از كوچكترین تلاشهای ویلیامز برای اثبات محبوبیتش در بین مردم است.
نگار مفید: “سفر خوش به ترنتون و كامدن” در ابتدای نمایشنامهاش تنها یك جمله كم دارد، یك جمله محبوب و استثنایی، فقط كافی است مادر خانواده رو به تماشاگران بایستد و بگوید: «ما به سمت ترنتون و كامدن حركت كردیم، اما ما به ترنتون و كامدن نمیرسیم.» از همان ابتدای نمایشنامه این جمله مدام در گوشم زنگ میزند. در همان ابتدای نمایشنامه وقتی خانواده میخواهند حركت كنند و به سمت خانه دختر بزرگتر، همان كه ازدواج كرده، بروند، ماشین تازه از تعمیرگاه آمده و انگار كه هر لحظه ممكن است ماشین عیب و ایراد اساسی پیدا كند و اتفاق خاصی بیفتد. اما تورنتون وایلدر اصلا قرار نیست بیضایی آمریكا باشد. یعنی اصلا هیچ ربطی به هم ندارند. وایلدر در تمام نمایشنامه اصرار دارد كه بگوید چقدر موقعیت شیرین است و وقتی آدمها میروند تا به یكی از اعضای خانوادهشان سر بزنند، خوشحالند. در تمام مسیر، به آگهیهایی كه در خیابان میبینند، میخندند. برای یك وعده میانروز، هاتداگ میخورند و حتی ممكن است كه درباره ماجرای اعتقادی با هم دعوا كنند. مثلا در یكی از قسمتهای داستان، مادر كه شخصیت اصلی و پیشبرنده داستان است، با پسر كوچك خانواده درگیری لفظی پیدا میكند.
آرتور: نمیشه نیوآركدیلیپست رو مشترك بشم؟
مامان: نه آقا جون، لازم نكرده. شنیدم روزنامه رو ساعت چار و نیم صب میفرستن واسه مشتركا و بیدارشون میكنن. پسر من كه چار و نیم صب بلن نمیشه اصلا، حتی اگه یه میلیون دلار گیرش بیاد. همون ستردی ایونینگپست كه صبای پنجشنبه میآد بسه.
آرتور: مامان!
مامان: نه آقاجون. پسر من چار و نیم صب از خوابش كه موهبت الاهیه نمیزنه.
آرتور: (دلخور) همهش حرف خدا رو میزنه. انگار همین امروز صب یه نامه از خدا بهش رسیده.
مامان بلند میشود؛ خیلی عصبانی
مامان: المر، سریع ماشینو نگهدار! من با كسی كه از ابن حرفا میزنه هیچجا نمیرم. آرتور، گمشو از ماشین بیرون. المر، یه دلار دیگه بهش بده تنهایی برگرده نیوآرك. نمیخوام ریخت نحسشو ببینم.
آرتور: مگه چی گفتم؟ چیزی نگفتم كه!
المر: نشنیدم چی گفت كیت.
مامان: خدا خیلی كارا برام كرده. اجازه نمیدم كسی از این مسخرهبازیا دربیاره. گمشو. گمشو از كنار من.
اما در پس این دعواها و شاكیبودنها، یك معذرتخواهی وجود دارد كه همه چیز را ختم به خیر میكند. بعد از آنست كه دیگر میشود با خیال راحت نمایشنامه را دست گرفت و دید كه این سفر خوش، واقعا خوش است و آدمها از اینكه در كنار هم قرار گرفتهاند، خوشحالند. اتفاق خاصی هم نمیافتد. یك خانواده چهار نفری تصمیم میگیرند تا به دیدن دختر بزرگتر، همان كه شوهر دارد، بروند. اصلا مادر همه این سفر را برنامهریزی كرده تا به دیدن دخترش برود؛ دختری كه یك زایمان ناموفق داشته و مادرش برای او نگران است. محمد نجفی این نمایشنامه را به فارسی ترجمه كرده است و سفر خوش به ترنتون و كامدن، هفتمین كتاب از مجموعه كتاب كوچك است كه انتشارات نیلا آن را چاپ میكند و ۲۴ صفحه هم بیشتر ندارد. ۲۴صفحهای كه میشود با آن سفری خوش را تجربه كرد، نه فقط به خاطر دنیای داستان كه به خاطر آن آدمی كه برای داستانش یك فرم اجرای عجیب و غریب در نظر گرفته است. برای توصیف این وضعیت، مقدمه كتاب، توضیح خوبی میدهد: «بداعت نمایشنامههای نورنتون وایلدر را نه در موضوع یا كنش ویژهای از جانب شخصیتها، بلكه در شكل و فرم و جنبههای شاعرانه و زیباشناختی نگاه نویسنده به موضوع و شخصیتهایش باید جست؛ چیزی كه منتقدان به عنوان دستمایههای محافظهكارانه و سبك رادیكال از آن یاد كردهاند.» ولی جالب اینجاست كه اتفاقاتی كه به لحاظ فرم در نمایشنامه هست، جابهجاییهای مكان و زمان، استفاده از راوی و... را به آشنایی او با فرهنگ و قالبهای نمایشی شرقی (مشخصا چینی) ربط میدهند. و این آشنایی از همان دوران كودكی نویسنده میآید؛ از همان روزهایی كه به خاطر شغل پدرش، در چین و هنگكنگ زندگی كرد. جایزههای پولیتزر و آكادمی هنر و ادبیات آمریكا را هم به داشتههایش اضافه كنید و شهرتی كه از نمایشنامههای “شام طولانی كریسمس” و همین نمایشنامه، “سفر خوش به ترنتون و كامدن” به دست آورد را ضمیمه كنید و بعد از آن كتاب را بخوانید.
(روزنامهی کارگزاران؛ نهم تیر 1387)
نگار مفید ــ اگر اتاق خدمتكار رنگ نمیخواست شاید نقاشهای ساختمانی كه آن روز به خیابان پنجك نیویورك رفتند، احساس خوشبختی میكردند. شاید از اینكه سه اتاق بدون رنگ مانده كه یكیاش مخصوص خدمتكار است ناراحتند و بیشتر احساس پسرفت میكنند. هیچكس نمیتواند قطعی در اینباره اظهارنظر كند، مگر آنهایی كه مهاجرت كردهاند یا همیشه با این موضوع درگیرند. وگرنه دلیلی نداشت یانوش گلوواتسكی در خلال نمایشنامه خانه، این جمله را به زبان شخصیتهایش راه دهد. نمایشنامه خانه سه كاراكتر دارد. اولی یك نمایشنامهنویس است كه تا لحظه پایانی دیده نمیشود و تنها حرفش به میان میآید و بعضی وقتها سر و صدایی به راه میاندازد كه نشانه نابلدیاش است. دو شخصیت دیگر هم شبیه به اولی لهستانی هستند اما این دو ادعا میكنند نقاشهای بهتری هستند و مدام حرف میزنند. از لهستان میگویند، از زندگی در آمریكا میگویند و یكی از سوژههای داغ خالهزنكبازیشان این مرد نمایشنامهنویس است. الك و ویتك میخواهند معمای ذهنیشان درباره این نمایشنامهنویس را حل كنند. هر جا كه احساس میكنند از او خوششان نمیآید، از او به عنوان یك نقاش ساختمان ایراد میگیرند و هر جا كه با او مشكلی ندارند بحثهای دیگری باز میكنند. مثلا درباره پدرشان.
ویتك: ببینم بابات مرده؟
الك: زندهس. واسه چی میپرسی؟
ویتك: كجا زندگی میكنه؟
الك: كجا باید زندگی كنه؟ معلومه دیگه، تو زلازوا وولا.
ویتك: ( به شدت متاثر) الك؟
الك: چیه؟
ویتك: بابات هیچوقت خواب میبینه؟
الك: خواب چی رو؟
ویتك: خواب تو رو، خواب پسرش الك كه داری در و دیوار یه آپارتمان پنجخوابه تو خیابون پنجم نیویوركو تمیز میكنی؟
الك: بابام دوست داشت من پیانیست بشم.
ویتك: پیانیست؟
الك: پیانیست. تو محله ما همه باباها دلشون میخواست پسراشون پیانیست بشن.
ویتك: چرا؟
الك: چون تو زلازوا وولا یه بابایی با پیانوش كلی پول به جیب زده.
ویتك: اسمش چیه؟
الك: شوپن.
ویتك: آره، اسمشو شنیدهام. ولی اینم شنیدهم كه پولی كه درمیآورده به لعنت خدام نمیارزیده. با یه پیرزن لندهور فرانسوی زندگی میكرده، واسه یه لقمه نون محتاج اون بوده.
الك: واقعا؟ اینشو بابام نگفته بود.
اینجا فرصتی است تا آدم به همه داشتهها و فكرهای قبلیاش شك كند. الا آنكه به شناخت گلوولتسكی از لهستان و از نمایشنامهنویسی و از مهاجرت. او هم شبیه به تمام افرادی كه ترك خانه و كاشانه میكنند و سر سوزنی استعداد دارند، از مهاجرت میگوید و از درگیریها و مشكلات این آدمها. یانوش گلوواتسكی متولد ۱۹۳۸ است و یك لهستانی اصیل حساب میشود. یك روز برای اجرای نمایش نیمسوزها، كه نخستین اجرای كمدی سیاهش بود، به لندن سفر كرد و در همانجا فهمید كه در لهستان حكومت نظامی برقرار شده، پس به كشورش برنگشت و بعد از یك سال راهی نیویورك شد. اجرای مجدد نیمسوزها در نیویورك برای او جوایز فراوانی داشت و از این جوایز مهمتر، شهرتی برای او به ارمغان آورد كه خیالش از اسكان در نیویورك راحت شد. پس در كشور غریبه باقی ماند و از لهستان و از هموطنان مهاجرش نوشت. شبیه به همین نمایشنامه خانه كه در سال ۱۹۹۵ نوشت و یكی از آثار برگزیده سال آمریكا بود. گلوواتسكی از همان اولین توصیفات صحنه، توضیح میدهد كه «دو مرد كارگر كه چند سطل رنگ و یك نردبان با خود دارند به صحنه میآیند. مرد اول، ویتك، پرحرف است و دیگری، الك، درشتهیكل است با حال و هوایی فیلسوفمآبانه، حالتی كه ویژه خماری پس از مستی است. نفر سومی هم در اتاق دیگر مشغول به كار است، اما تماشاگران فعلا او را نمیبینند. مردها از مهاجران لهستانیاند؛ مثل مهاجران كرهای كه تخصصشان گرداندن بقالیهاست، لهستانیهای مهاجر در تمیزكاری و مرمتخانهها تخصص دارند.» بدون آنكه كسی را نفی كند یا بخواهد او را مورد سرزنش قرار دهد، توضیح میدهد كه این مهاجران لهستانی میتوانند نقاشهای خوبی باشند. اما همینطور كه داستان پیش میرود، خواننده به انتظار میماند تا صداهایی كه از اتاق كناری میآید، اوضاع را به هم بریزد. یا آنكه سه نفر با هم درگیر شوند اما همه اتفاقها با یكی دو بار بلند كردن صدا، تمام میشود و هیچرقمه درگیری پیش نمیآید. فقط در نهایت معلوم میشود كه این آدمها، هر دونفرشان زیاده از حد كمهوشاند و گلوواتسكی به شكل سادهای ما را با سادهانگاریهای هموطنانش سر كار گذاشته و از اول قرار نبود این آدمها خیلی جدی گرفته شوند.
دو نگاه به کتاب «زندگي واقعي سباستين نايت»
شهریار وقفیپور
ولاديمير ناباکف، نويسنده شهير روس، که از قضاي روزگار به خاطر داستان هايي که به زبان انگليسي نوشته است، يکي از نمونه هاي سرشت نماي پسامدرنيسمي است که به دليل رابطه نزديک و در عين حال کنايي و نقيضه وارش با مدرنيسم، گاهي از آخرين بازماندگان مدرنيسم به شمار مي آيد و گاهي (به تبعيت از مفهوم جيمسوني «مدرنيسم متاخر») نماينده مدرنيسم متاخر خوانده مي شود. براي روشن شدن اين تقسيم بندي، ناچار بايد گزارشي خلاصه از کوشش هاي انقلابي در ادبيات داستاني قرن بيستم يا مدرنيسم ارائه دهيم. مي توان اين گزارش را با الگوبرداري از منطق سه وجهي هگلي پروژه «نفي» يا «تحقق سوژه به مثابه جوهر» به سه لحظه يا دقيقه تقسيم کنيم. لازم به گفتن نيست که اين گزارش، بيش از هر چيز، متکي بر انتخاب هاي حادث و تصادفي است تا مبتني بر منطقي عيني و علمي که استوار بر انبوهه يي از شواهد و مدارک است.
در اين گزارش، لحظه اوج مدرنيسم ادبي را رمان هاي روز و شب جويس (يعني به ترتيب «يوليسس» و «احياي فينه گان») مي ناميم. اينچنين نامگذاري مبتني بر اين پيش فرض است که مدرنيسم ادبي جوياي ارائه گزارشي هر چه دقيق تر از «انسان»، «واقعيت» يا «تاريخ» است؛ از همين رو پروژه مدرنيسم ادبي ادامه منطقي رئاليسم است. رئاليسم قرن نوزدهمي متکي بر اين توهم بود که واقعيت امري کاملاً بيروني است، از همين رو، نويسنده يا راوي مي تواند آن را به شکلي کامل منتقل کند. مسلم است با اين شيوه نگاه، واقعيتي که رمان به نمايش مي گذارد، نسخه يي مکتوب از آن واقعيت عيني بيروني است؛ بنابراين واجد چندين شاخصه اصلي است؛ الف- واقعيت به شکلي کامل محقق شده است؛ نتيجه اين پيش فرض آن است که رمان هاي رئاليستي (به معناي معمول آن) همگي گذشته يي را نقل مي کنند و زمان شان همواره گذشته است؛ چرا که راوي در مقام سوژه شناساي اين واقعيت، در انتهاي تحقق کامل آن ايستاده است؛ ب- نتيجه منطقي شاخصه اول، اعتقاد به وجود زنجيره خطي روابط علي و معلولي است. از همين رو، در رمان هاي رئاليستي، چنين به نظر مي رسد که راوي قصد دارد با گزارش وقايع علي سرگذشت قهرمان، فرجام يا معلول نهايي را به شکلي منطقي استنتاج کند؛ به همين دليل است که پايان رمان، عموماً با مرگ شخصيت يا به پايان رسيدن يک ماموريت يا دوره يي تاريخي يا خانوادگي همراه است. با اين نگاه مي توان دريافت که چرا مثلاً در رمان «آنا کارنينا» داستان پس از مرگ شخصيت اصلي، آنا، همچنان ادامه مي يابد؛ چرا که تولستوي با اين تناقض روبه رو مي شود که توضيح فرجام زندگي آنا، تنها پس از ادامه يافتن زمان روايت تا دوره يي پس از مرگ او، و با استمداد از مکان و شخصيت هايي ديگر ممکن مي شود. (همين جا مي توان به اين نکته اشاره کرد که توبه تولستوي از نوشتن رمان هاي بزرگ يا شاهکارهاي ادبي، صرفاً تصميمي اخلاقي مبتني بر نوعي آنارشيسم نيست، بلکه ناتواني از حل مساله يي کاملاً ادبي است؛ اينکه رئاليسم ادبي عاجز از بازنمايي واقعيت است.)؛ ج- و مهم ترين شاخصه که در واقع شالوده دو شاخصه اول نيز هست، راوي بي طرف داناي کل است که مي تواند از منظري عيني به گزارش واقعيت بپردازد.
در تقابل با اين عينيت گرايي خام (که مي توان اوجش را در نظريات اميل زولا يافت)، ذهنيت گرايي تماميت طلب وجود دارد که واقعيت «واقعي» را امري نهفته در پس عينيات مي داند و کليد ورود به آن در دستان ذهنيت گرايي است. نمونه چنين گرايشي را مي توان در سمبليسم و سوررئاليسم ديد.
در مدرنيسم ادبي (به ويژه در رمان هاي مدرنيستي) راوي به اين نتيجه مي رسد که هر دو گرايش بالا مبتني بر توهم است و گزارش واقعيت صرفاً از ديدگاهي ذهني ممکن است، البته ديدگاهي که خود جزيي از آن واقعيت است. از همين رو انواع اشکال جريان آگاهي يا تکنيک هاي سيال ذهن ظهور مي يابند. نقطه نهايي و بسط منطقي اين نظريه آن است که واقعيت برساخته ذهني است که آن را مي شناسد و در عين حال، خود ذهن نيز درون اين واقعيت جاي دارد؛ کوشش جويس در بيان واقعيت از منظرهاي متفاوت و در لحظه حال، به کمک زباني که خود از منظر ذهن مي گذرد، نقطه نهايي مدرنيسم است.
حال مي توان گفت پسامدرنيسم صرفاً پيچشي در مدرنيسم است؛ واقعيت برساخته ذهن و پيشاپيش متضمن نگاه (راوي) است، نگاهي که جزيي از صحنه تماشا است اما با علم به اين امر که نگاه يا ذهنيت سوژه يا راوي لکه يي در واقعيت است، يعني به مثابه نگاه ابژه يي است که راوي را مي نگرد. اين پيچش منجر به تغييري در استراتژي رمان مي شود که شکل فرهيخته و مدرنيسم وار آن را در ناباکف مي بينيم و از اين منظر (يعني واقع گرايي پسامدرنيستي، واقع گرايي که مبتني بر بيان واقعيت يا ثبت واقعيت برساخته سوژه يي است که خود لکه يي در واقعيت است يا به بيان ديگر واقع گرايي به عنوان روايت غرض مند و بيمارگون سوژه از واقعيتي که خود جزيي از آن است) مهم ترين رمان ناباکف، از قضا اولين رماني است که او به زبان انگليسي نوشته است و عنوانش نيز نشانه يي از خودآگاهي به معضل واقع نگاري است؛«زندگي واقعي سباستين نايت». اين رمان داستان فردي است که از خود تنها با حرف «و» نام مي برد و شرح مشکلات و وقايعي است که بر او، براي روايت زندگي واقعي برادرش، که نويسنده يي مشهور و مرحوم است، رفته است. تمامي شگردهاي ناباکف در اين داستان معطوف بر آن است که نسخه يي از زندگي سباستين نايت، برادرش، به دست دهد که در نهايت مشخص مي شود رونوشتي از خود رمان هاي سباستين است و در واقع، اين زندگينامه رساله يي مجعول است که داستان هاي پريان، کتاب هاي نايت و حقه هاي بازي شطرنج را در هم مي آميزد تا در نهايت اين تز را پيش کشد که مرز ميان واقعيت و ادبيات مغشوش تر از آن است که قابل ترسيم باشد و اينکه نويسنده، چه «و» و چه «سباستين»، نيز خود جزيي از داستاني است که در حال نوشته شدن است.
موضوع ديگر اين کتاب، درونمايه «تبعيد» است که بي واسطه ترين شکل آن را در «بيگانگي در زبان» مي بينيم، که نويسنده يي روس، هم «سباستين» و هم «ناباکف»، داستاني به زبان انگليسي مي نويسند. از اين منظر مي توان بازي هاي زباني و داستاني ناباکف و استفاده افراطي از جناس هاي زباني و اشارات بينامتني را نوعي انتقام ناباکف از زبان بيگانه، انگليسي، و اعلام وفاداري بيمارگون به زبان مادري دانست. اينجا نقطه تلاقي ناباکف با جويس و کافکا است که زبان تحميل شده را تا مرز بي معنايي مي کشانند.
اما در نهايت، بايد به همان مفهوم جيمسوني «مدرنيسم متاخر» اشاره کرد، اينکه بازي هاي زباني و بينامتني ناباکف، و ايضاً جويس، چيزي بيش از استمداد از انبار ادبيات پيشين و افزودن بر آن نيست؛ از همين رو آثارشان به کالا و ماده خامي بدل مي شود تا دانشگاهيان دستگاه توليد رساله هاي خود را کارا نگه دارند. توجه به اين نکته، شايد توضيحي بر «محافظه کاري» سياسي ناباکف هم باشد؛ اينکه راديکاليسم ظاهري او، صرفاً بازتوليد منطق سرمايه داري متاخر است. اينکه چطور مي توان در دنياي پسامدرنيستي حاضر به راديکاليسمي واقعاً مخرب رسيد، پرسشي است که جواب به آن، مجالي ديگر مي طلبد.
نگاه
ناباکف در ايران
نخستين رمان ترجمه شده از «ولاديمير ناباکف» رمان مشهور «لوليتا» است. هرچند به دليل نام «ذبيح الله منصوري» بر پيشاني اين ترجمه، احتمالاً «لوليتا»ي فارسي را بايد متني بي ارتباط با رمان «ناباکف» دانست. اين «لوليتا»ي ايراني سال ها قبل اولين بار به صورت پاورقي در يکي از مجلات منتشر شد. سال ها بعد «درس هايي درباره ادبيات، ناباکف با ترجمه «پرويز داريوش» منتشر شد که مجموعه يي بود از مقاله ها و در واقع حاصل آنچه «ناباکف» به عنوان استاد ادبيات تدريس کرده بود و جالب اينجاست که اين مقالات در معناي متعارف نقد آکادميک به هيچ وجه «استادانه» نيستند و حتي گاه در برابر آن گونه از نقد آکادميک لحني موضع گيرانه دارند. از جمله آنجا که «ناباکف» در نقد هوشمندانه اش از «مادام بواري» به استادان فسيل شده يي که از «مادام بواري» به دليل مطابقت نداشتن برخي موقعيت هاي داستاني اش با واقعيت خرده مي گيرند، سخت حمله مي کند. بعدها «درس هايي درباره ادبيات روس» ناباکف را فرزانه طاهري ترجمه کرد که آن هم شامل مقالاتي خواندني بود، اين بار فقط درباره نويسندگان بزرگ کلاسيک روس و همين جا بايد يادي هم بکنيم از مقاله اش درباره «مسخ» کافکا که همراه با ترجمه خود اين قصه و باز هم با ترجمه «فرزانه طاهري» منتشر شد. اما آنچه از «ناباکف» خيلي دير به ايران رسيد، رمان هايش بود. از آن «لوليتا» نه چندان مربوط به «ناباکف» که بگذريم، تا سال ها رماني از او به فارسي ترجمه نشد و اولين ترجمه هم که ترجمه «احمد ميرعلايي» از «آتش رنگ پريده» بود، مجوز چاپ نگرفت. بعدترها «دعوت به مراسم گردن زني»اش ترجمه و منتشر شد و بعد «ماشنکا» و با اين دو ترجمه طلسم رمان هاي «ناباکف» شکست. مجموعه يي از قصه هاي کوتاهش ترجمه و منتشر شد. همچنين «خنده در تاريکي» و «زندگي واقعي سباستين نايت»اش هر دو با ترجمه «اميد نيک فرجام» و «پنين» و «دفاع لوژين»اش با ترجمه «رضا رضايي» منتشر شدند و با اين حال هنوز چند رمان مهمش ترجمه نشده باقي مانده اند. ترجمه «ميرعلايي» از «آتش رنگ پريده» هنوز هم منتشر نشده و از «لوليتا» هنوز ترجمه مطمئني وجود ندارد.
زندگي واقعي سباستين نايت
رماني در باب تامل در نفس
امير احمدي آريان «خودت را بشناس»، مهمترين دستور سقراط براي آغاز تفکر بود. يونانيان اعتقادي راسخ داشتند که تفکر محصول تامل در نفس است، نطفه فکر کردن در انسان در آن لحظه يي بسته مي شود که فرد قواي ذهني اش را متمرکز بر خود مي کند، تلاش مي کند تا به درون خود نقب زند و از اسرار و پيچيدگي هايي سر درآورد که قرار است عمري در دلشان زندگي کند، از نيروهايي مطلع شود که هدايتگر اعمال اويند و تنها از آن طريق است که تامل در جهان نيز رخ خواهد داشت. امانوئل لويناس زماني که در مصاحبه يي گفت تفکر از يک شوک آغاز مي شود بي شک اين حکم سقراط را در پس ذهن خود داشت. لويناس بر اين باور بود که حادثه يي تروماتيک، واقعه يي که مي تواند نقطه عطفي در زندگي فرد به شمار رود، بي ترديد نقطه آغازي بر فکر کردن خواهد بود. شکست عشقي، از دست دادن يکي از والدين، وقايع طبيعي همچون سيل و زلزله، همگي عواملي هستند که حکم نقطه شروع تفکر را دارند. به اين ترتيب لويناس نيز عملاً به تامل در نفس به منزله سرآغاز تفکر باور دارد.
تامل در نفس بي شک مهمترين خصلت فلسفه نيچه نيز هست، فيلسوفي که اتفاقاً هيچ کس به اندازه او از سقراط متنفر نبود، و با اين حال هيچ کس به اندازه او تامل در نفس را تا مرزهايش پيش نبرد. برخلاف همتايان آلماني اش، به خصوص هايدگر و هگل، که رسالت خود را تامل در جهان مي دانستند و به هيچ وجه دغدغه پرداختن به خود و شکافتن درونيات شان را نداشتند، نيچه عمري را صرف شناخت نفس کرد، و همين بود که ديوانه شد و در اوج بلوغ فکري اش درگذشت، حال آنکه هايدگر تا هشتاد و شش سالگي در کمال سلامت و با مراقبت کامل از خود زيست و کار کرد. چيزي به نام «انتقاد از خود» در کار بسياري از فيلسوفان، به خصوص در آثار هايدگر وجود ندارد، و همين است که هايدگر به جاي تجديد نظر و اصلاح ايده هاي غلطش، به خصوص مقالات سال 1933اش در دفاع از نازيسم، صرفاً گذشته را فراموش کرد و هرگز حاضر نشد به اشتباه خود اعتراف کند. از اين نظر، نيچه بي ترديد جايگاهي بس رفيع تر از فلاسفه ديگر دارد، به اين دليل که فلسفه اش در تمام دوران حيات پربارش با زندگي او گره خورده بود.
² رمان «زندگي واقعي سباستين نايت» ولاديمير ناباکف، رماني در باب تامل در نفس است، رماني است که بيش از ديگر آثار داستاني ناباکف به زندگي شخصي او شبيه است. ناباکف معروف بود به دشمني با شخصيت هايش، به اينکه رابطه يي ساديستي با شخصيت هاي آثارش برقرار مي کرد و بازيچه شان قرار مي داد و در نهايت شوم ترين و دردناک ترين سرنوشت را برايشان رقم مي زد. اما در آثار ناباکف عموماً شخصيت ها شباهت چنداني به آنچه از زندگي واقعي او مي دانيم ندارند جز همين رمان «زندگي واقعي سباستين نايت»، که به اين ترتيب مي توان آن را رماني مازوخيستي دانست. سباستين نايت در همان سال تولد ناباکف در خانواده يي مرفه در سن پترزبورگ به دنيا مي آيد، و باز درست مثل خالقش کودکي درخشان و به يادماندني اش را هرگز از ياد نمي برد. با وقوع انقلاب اکتبر مجبور به فرار از روسيه مي شود و در کمبريج به خواندن ادبيات انگليسي روي مي آورد، و در همين دوران است که تعدادي شعر و پس از آن چند رمان را منتشر مي کند و شهرتي به هم مي زند. کسي که رمان را نخوانده باشد و از زندگي نويسنده اطلاعاتي داشته باشد، شک نخواهد کرد که آنچه گفتيم درباره زندگينامه يي از ناباکف است. اين اولين کتابي است که ناباکف مستقيماً به زبان انگليسي نوشت، و از اين نظر نيز با توجه به آنچه در باب تامل در نفس گفتيم، توجيهي براي رويکرد خود زندگينامه يي رمان مي توان يافت. اگر به نظريه شوک به منزله سرآغاز تفکر باور داشته باشيم، بي گمان براي نويسنده هيچ شوکي شديدتر از تغيير زبان، رها کردن زبان مادري و نوشتن به زبان بيگانه وجود ندارد. معمولاً اين گونه تغيير زبان نقطه عطفي جدي در آثار هر نويسنده يي است، و مثال عالي اين امر ساموئل بکت بزرگ است که با نوشتن به زبان فرانسه به نوعي فعاليت ادبي اش را از نو آغاز کرد. ناباکف نيز با نوشتن سباستين نايت در آستانه ورود به مرحله ديگري از زندگي ادبي اش بود، اين رمان حکم همان شوک بنياديني را داشت که قرار بود شکل تازه يي از تفکر را به زندگي او پيوند زند. به اين ترتيب، ناباکف نيز به نوعي دنباله رو يونانيان بود. او نيز آغاز شيوه تازه تفکر را در زندگي اش با تامل در نفس گره زد و پيش از هر چيز کوشيد تا از طريق نخستين رماني که به اين زبان جديد مي نوشت خودش را بشناسد.
اما نکته کليدي در مورد فرآيند خودشناسي در اين رمان، آن است که راوي سباستين نايت نيست. ما زندگي سباستين نايت را از زبان خود او نمي خوانيم، بلکه رمان مدتي پس از مرگ قهرمان اصلي اش آغاز مي شود. راوي برادر ناتني سباستين نايت است که پس از مرگ اين نويسنده بزرگ، و پس از خواندن کتاب مبتذلي که منشي و دوست برادرش درباره او نوشته، تصميم به نوشتن اين کتاب گرفته است تا حقايق را در باب زندگي برادر فقيدش روشن کند، هرچند در نهايت هر چه بيشتر در راه شناخت برادرش مي کوشد کمتر چيزي به دست مي آورد. «زندگي واقعي سباستين نايت» از جنس رمان هايي نظير «اتوبيوگرافي اليس تکلاس» گرترود استاين و «کتاب اوهام» پل استر است، رمان هايي که موضوع شان تلاش راوي براي درک حقيقت زندگي ديگري است، ديگري که گويي سرنوشتش با سرنوشت راوي گره خورده و راوي از طريق شناخت او بيش از هر چيز مي خواهد خود را بشناسد. در رمان سباستين نايت نيز چنين فرآيندي طي مي شود. راوي فرآيند تامل در نفس را از دوش قهرمان اصلي رمان برداشته و به عهده برادر او گذاشته است، و همين فاصله گذاري است که تفاوت بنيادين رمان را در تامل در نفس با ديگر اشکال تفکر نشان مي دهد. ميلان کوندرا در مقاله عالي «ميراث سروانتس» به درستي نشان مي دهد که هايدگر بر خطا بود که گمان مي کرد انديشيدن به هستي از زمان سقراط به بعد متوقف شده است و بايد فلسفه را به شعر نزديک کرد و سبک و سياق فيلسوفان پيش از سقراط را زنده کرد. به عقيده کوندرا هرچند فلسفه اين رسالت را فراموش کرده، اما رمان از سروانتس به بعد بار اين تفکر را برعهده گرفته و انديشيدن به هستي به آن نحو که هايدگر مدنظر دارد مسلماً بيش از هر شکل ديگري از تفکر در رمان ديده مي شود. کتاب هايي نظير همين رمان «زندگي واقعي سباستين نايت»، به خاطر چرخشي که در زاويه ديدشان نسبت به نفس دارند، در زمره متوني به شمار مي روند که انديشيدن به هستي در آنها بيش از بسياري از آثار فلسفي رخ داده است. ناباکف و گرترود استاين و استر به نقش ديگري در ساختن خود آگاهند، مي دانند که سوژه خود چيزي نيست جز حفره يي خالي که مواجهه با ديگري آن را پر مي کند و برمي سازد، و به بهترين نحو اين ايده را در رمان هايشان پياده مي کنند. ناباکف با روايت زندگي پس از مرگ خود در اين رمان مهر تاييدي مي زند بر اين حکم که «سباستين نايت وجود ندارد»، آنچه سباستين نايت را مي سازد محيط او و اطرافيانش هستند و به بيان ديگر، سباستين نايت جز در مواجهه با ديگري معنا ندارد. برادر ناتني سباستين نايت آن کسي است که به راه افتاده تا حفره يي را پر کند که قرار بوده سباستين نايت باشد، حفره يي که در زمان حيات نويسنده يي بزرگ بود و پس از مرگ مشخص شد خالي از محتوا بوده است. اما تلاش هاي او در عمل نتيجه عکس مي دهد، و راوي هر چه بيشتر براي رسيدن به حقيقت زندگي سباستين نايت مي کوشد بيشتر در پر کردن اين حفره شکست مي خورد.
درباره کتاب
رمان نوشتن يک آماتور
« زندگي واقعي سباستين نايت» با ترجمه اميد نيک فرجام و از طرف نشر نيلا منتشر شد. ولاديمير ناباکف اولين رمان خود را به زبان انگليسي در پاريس و در سال هاي 1938 و 1939 نوشت. اما اين کتاب دو سال بعد در امريکا منتشر شد. راوي داستان که « و» ناميده مي شود بعد از مرگ برادرش سباستين نايت که نويسنده معروفي بوده تصميم مي گيرد زندگينامه او را بنويسد.« و» ، مادرش و سباستين نايت در سال 1918 از روسيه مهاجرت مي کنند. سباستين براي تحصيل به کمبريج مي رود و راوي در پاريس مقيم مي شود. اما ارتباط اين دو برادر بعد از مهاجرت به اروپا تقريباً قطع مي شود. راوي در تمام اين سال ها آثار سباستين را دنبال کرده است اما نوشتن اين زندگينامه اولين فعاليت ادبي جدي اوست.
«و» مثل يک کارآگاه با نزديکان و دوستان سباستين ملاقات مي کند. به مکان هايي سفر مي کند که سباستين در آنها زندگي کرده است. منشي سباستين نايت، گودمن هم کتابي درباره او نوشته است که به نظر راوي يکسر کذب است.
زنان زندگي سباستين نيز يکي از محورهاي اصلي جست و جوي « و» است. اما نمي توان به سنت داستان هاي کارآگاهي محوري را در داستان مجسم کرد که داده ها به شيوه يي علت و معلولي در مسير هم قرار گيرند.
همچنان که کارکرد عناصر ابهام آميز داستان را نيز نمي توان به شيوه رمان هاي کلاسيک به مثابه کتمان گري متن دانست که حقيقت را به تعويق مي اندازد. شايد مقايسه رمان « زندگي واقعي آلخاندرو مايتا» که ساختارش کم و بيش با اين اثر مشابه است بتواند در شناختن ويژگي هاي رمان ناباکف مفيد باشد. ترجمه فارسي « زندگي واقعي سباستين نايت» شامل مقاله مفصل و روشنگر مايکل ه. بگل با عنوان «داستان پرداز ناشي» است. گاهشمار زندگي ولاديمير ناباکف هم در ابتداي کتاب آمده است. «آنها که چون از خواندن قدري فرويد يا جريان سيال ذهن يا چيزهاي ديگر تکان خورده اند بد ترين و مبتذل ترين کتاب ها را مي خرند- و از سر اتفاق اصلاً نمي فهمند و نخواهند فهميد که بدبين ها و منفي باف هاي امروزي برادرزاده هاي ماري کورلي و خواهرزاده هاي خانم گروندي پيرند. چرا بايد اين راز شرم آور را پنهان نگه داريم؟ اين پيوند ماسوني براي رواج ابتذال يا در واقع ابتذال پرستي چيست؟ مرگ بر اين خدايان دروغين،»
بخشي از رمان
(ویژهنامهی رویداد [ آخر هفتهی روزنامهی اعتماد ] پنجشنبه 30 خرداد ماه 1387)
محسن آزرم ــ حتی تصور این سه میمون/ شامپانزه بختبرگشتهای كه در یك قفس نشستهاند و سرشان به یك ماشین تحریر گرم است، عجیب بهنظر میرسد و همهچیز عجیبتر میشود وقتی این سه میمون از هویتِ تازه خود، یعنی نامهای «میلتون» و «سوییفت» و «كافكا» راضی نیستند و باز، عجیبتر از همه این است كه شامپانزههای بیچاره، چارهای ندارند جز تایپكردن و نوشتن و قرار است از دل این تایپكردنهای مكرر، نسخهبدلِ «هملت»ی بیرون بیاید كه، ظاهرا، حد اعلای انسانیت است.
شماری از دانشمندان، روزگاری، بر این باور بودند كه هیچ «احتمال»ی را نباید «ناممكن» دانست و هیچ بعید نیست كه روزگاری، جانوری «احتمالا» دست به خلقِ اثری انسانی بزند و كاری بكند كارستان و ظاهرا كه نمایش «دیوید آیوز»، در وهله اول، شوخی با (یا هجوِ) این «احتمالات»ی است كه قرار است «ورِ» حیوانیِ انسانها، یا «ورِ» انسانیِ حیوانها را به رخ بكشد و مرز باریك بین انسانیت و حیوانیت را به مهمترین ساكنان این كره خاكی یادآوری كند. اما علاوه بر این، در نمایش «دیوید آیوز» چیزهای دیگری هم هست كه نباید از آنها غافل شد. «حرف، حرف، حرف» یكجور شوخی با (یا هجوِ) مقوله نوشتن هم هست و نشانههای این شوخی را تقریبا در همه نمایش میشود دید؛ مثلا جاییكه «میلتون» میگوید «آدم باید اول خط اصلی رو گیر بیاره؛ همیشه بعد از اون میشه چَنتایی شوخی قاطیِ متن كرد.» [صفحه 10]، یا جاییكه «كافكا» میگوید «آره، باید بمیریم و بدَمیم، بقیهاش رنگولعابِ قضیه است.» [صفحه 11] و این، دقیقا، همان كاریست كه خودِ «دیوید آیوز» در نمایشش كرده است. خط اصلی داستان نمایشش، همین است كه سه میمون/ شامپانزه در قفسی نشستهاند و از اینجاست كه شوخیها قاطیِ متن میشوند. شوخی اول، بههرحال، نامی است كه هر میمون/ شامپانزه دارد و شوخی بعد، این است كه باید نسخهبدلی از «هملت» را آماده كنند. آن رنگولعابی هم كه «كافكا» میگوید، اشارههای آشكار و پنهانی است كه به «بهشت گمشده» و «محاكمه» و «سفرهای گالیور» و خودِ «هملت» میشود. به یك معنا، اصلا این سه میمون، همان آدمهای بختبرگشتهای هستند كه از بهشت رانده شدهاند و همان «یوزف كا»ی بیچارهای هستند كه معلوم نیست چهكسی به او تهمتزده و همان موجودات غریب یكی از جزیرههایی هستند كه «گالیور» در یكی از سفرهای چهارگانهاش با آنها روبهرو میشود و درعینحال، همان «هملت»ی هستند كه یكی برایش پاپوش دوخته است و شوخیهای دیگری هم در كار است؛ مثلا شوخی با نظریه «داروین» و حكایت حلقه مفقوده كه «سوییفت» آن را به «هملت» ربط میدهد و میگوید «ما براشون یه چیزی بیشتر از خویشاوندیم، ولی كمتر از همنوع.» [صفحه 17] یا وقتی در اعتراض به اینكه نباید آنها را در چنین قفسی زندانی كنند، میگوید «فقط چون بر ارزشهای تولید تسلط دارن، خیال میكنن میتونن ما نیروهای كار رو سركوب كنن.» [صفحه 16]
اما نكته نمایش «دیوید آیوز» اینجاست كه هرقدر «سوییفت» به نتیجه نمیرسد و هرقدر «میلتون» در بازآفرینیِ «بهشت گمشده»اش ناموفق است، «كافكا» از پس ماموریتِ تاریخیاش برمیآید. بعد از آن بیست خط «ك» كه مینویسد و میخشكد، ناگهان، استعدادش بروز میكند و «هملت»ی را كه از او خواستهاند، از اول، مینویسد. خب، ظاهرا كه كار بیهودهای است؛ اما نكته جالبِ ماجرا این است كه از بین سه میمون، «كافكا» این كار را میكند و البته كه میشود بهیاد «مسخ» هم افتاد و این میمون را آدم بختبرگشتهای دانست كه نسبت نزدیكی با «گرگوار سامسا»ی آن داستان دارد. بههرحال، مسئله این است كه «كافكا»ی ساكن این قفس، هیچ دركی از خودش ندارد و دوبار این مسئله را با همقفسهایش درمیان میگذارد. بار اول میگوید «حالا اصلا «كافكا» دیگه چیه؟ واسهچی من «كافكا»م؟» [صفحه 11] و لحظهای بعد دوباره سوال میكند «كافكا دیگه چهجور چیزیه؟» [صفحه 12]
ذكاوت و رندیِ نمایش «دیوید آیوز»، به چیزهای دیگری هم برمیگردد؛ مثلا به همین «نام»هایی كه روی شخصیتهای نمایشش گذاشته است؛ سه نویسنده، با سه دنیایِ تقریبا متفاوت، ساكن قفسی هستند و بیآنكه اتاقی از آن خود داشته باشند، باید یك اثر هنری را ازنو خلق كنند و هنری كه سه میمون در یك قفس باید آنرا بیافرینند، چهچیزی میتواند باشد؟ «مسئله این نیست؛ وسوسه این است.»
محسن حکیم معانی ــ پربیراه نیست اگر «کارآگاه» را در تاریخ ادبیات داستانی، ماندگارترین (یا محض احتیاط یکی از ماندگارترین) شخصیتها یا تیپهای مصنوع قلم و اندیشهی نویسندگان داستانها و رمانهای پلیسی و جنایی قلمداد کنیم. کارآگاهها هر جور که باشند ــ رسمی و خصوصی، با یونیفورم و لباس شخصی، اجیر شده و آزاد و ... ــ خصوصیات مشترکی دارند. تنهایی همیشه گویی ملازم زندگیشان است، هوشی فرابشری دارند، از حواس قدرتمندی برخوردارند، مجری عدالتاند و... با این وجود اما جنبههایی هم هست که در میان این شباهتها نباید از آنها غفلت کرد. کارآگاههای ادبیات داستانی بههمان اندازه که واجد خصوصیات مشترکاند، تفاوتهای بارزی هم دارند. این تفاوتها از چند ناحیه سرچشمه میگیرد. گاه ممکن است این تفاوتها صرفاً اختلافی در سبک زندگی یا سلوک فردی شخصیتها باشد یا معلول اجتماعی که در آن واقع شدهاند، اما گاه این تفاوتها بنیادیتر و عمیقتر است. بهطور مثال «کمیسر مگره» با تکیهی همیشگیاش به شاخکهای حساس طبیعیاش که او را تا حدی دروننگر، شهودی و غیرعقلگرا معرفی میکند، هرگز نمیتواند کنار «شرلوک هولمز» بنشیند. هولمز، که همهی پدیدهها را با منطقی خللناپذیر قابل بررسی و کشف میداند و برای امر شهودی جایگاه و پایگاه چندانی قائل نیست، شاید در کنار «پوآرو» به آرامش بیشتری برسد تا مگرهی خونسرد، بیمبالات و اباحهگر. واقعیت این است که هرچه پایگاه عقلانیت مدرن استحکام بیشتری یافته جایگاه کارآگاههایی از جنس هولمز نیز تثبیتشدهتر و موفقتر به چشم آمده و هر گاه کاخ آرزوهای مدرنیسم با توفان بلایای بشری به لرزه درآمده و نابودی آمال انسان مدرن را پیش چشمانش آورده، یا از قطعیت بیچونوچرای تحقق «دنیای قشنگ نو» کاسته، کارآگاهها نیز حسیتر، شهودیتر، ضربهپذیرتر و انسانیتر شدهاند.
شخصیت کارآگاه در «شش مسئله برای دُن ایسیدرو پارودی» نوشتهی مشترک خورخه لوییس بورخس و آدولفو بیویی کاسارس از دستهی کارآگاهان اولیه است. پارودی مرد سلمانیِ مجرّدی است که در سلول 273 به جرمی ناکرده در زندان بوئنوسآیرس به سر میبرد. مردی با شمّ پلیسی بالایی که حلال مشکلات و معماهای دنیای خارج است، آن هم با توضیحها و توصیفهایی که صرفاً از صافی دید و اندیشه یکی دو راوی موثق و ناموثق گذشته است. تکیهی پارودی تمام بر همین اقوال و نقل قولهاست و استدلال و استنتاجش هم بر همین پایه استوار است. نه صحنهی جرمی میبیند نه مدرک عینی ارائه میدهد، بلکه در کنج خلوت خود به تجزیهوتحلیل دادههای شفاهی میپردازد و به نتایج درست دست مییابد. کار پارودی بیشتر به یک بازی شبیه است. او ابتدا نقلها را میشنود، سلیم و سقیمش را تفکیک میکند و با ارزیابیای که از آدمها ارائه میدهد به نتیجه میرسد. از همین روست که داستانهای این مجموعه همگی دوپارهاند. پارهی اول اگرچه با روایت معطوف به پارودی آغاز میشود، اما بهزودی سررشتهی روایت را شخص دیگری به دست میگیرد که باید او را راوی اختصاصیِ پارودی خواند. کسی که ماجرا را برای او نقل میکند و مخاطب نیز به ناچار اولشخص میخواندش (بدون آنکه اولشخص باشد). پس از پایان کار راوی یا راویان، این بار نوبت دانای کل (باز هم محدود) است که سر و ته قضایا را به هم آورد و از نگاه پارودی به ماجرا فیصله دهد. و اگر احیاناً در روایت راویان صحنه یا صحنههایی جا افتاده است شخص ثالثی نیز لازم میآید تا جای خالی را پر کند (چنانکه در قصه آخر؛ «جستوجوی طولانی تای آن»).
اما بهرغم شیوهی عملکرد کارآگاه در این مجموعه داستانهای بههمپیوسته، نکات ظریفی هم هست که نمیگذارد بهسادگی از کنارشان عبور کنیم؛ نکاتی که نادیده انگاشتنشان باعث میشود بهجای درک صحیح این داستانها راه به بیراهه ببریم. یکی از آن نکات، تداخل روایتها با یکدیگر است که یکی از گونههای بینامتنیت را در سراسر کتاب باعث شده است. هر شش داستان اگرچه مستقل از دیگری آمدهاند، اما گهگاه تکرار بعضی عناصر پارهای از آنها را به هم پیوند میدهد. بدینصورت با نادیدهگرفتن یکی از داستانها نمیتوان بخشی از داستان دیگری را دریافت. این خصوصیت باعث میشود داستانها را نهچندان مستقل بلکه کاملاً پیوسته به شمار آوریم. از سوی دیگر نویسندگان کتاب (خورخه لوییس بورخس و آدولفو بیویی کاسارس) نامی جعلی بر ساختهاند تا بهعنوان نویسنده بر پیشانی کتاب بیاید؛ «اونوریو بوستوس دومک». این نام که در ترجمهی فارسی کتاب، صرفاً در مقدمه آمده و اثری از آن روی جلد نیست، باعث میشود کتاب ابعاد تازهای بیابد، فیالمثل پیشگفتاری که بهقلم نویسندهی جعلی دیگری با نام «خرباسیو مونته نگرو» آمده جعل در جعل جدیدی است که متن اولیه را (یا متن کلی کتاب را که پس از آن خواهد آمد) با چالشی جدی مواجه میکند و با توجه به آمارهای دقیق و نام بردن های مکرر از این و آن، محدودهی واقعیت و غیرواقعیت را در اثری پلیسی زیر سوآل می برد. وجود شخصیتهایی مانند کارلوس آنگلادا و ریکی سن جاکومو نیز به این بینامتنیت دامن زده و بهخصوص با توضیحات کتابشناسی نفر اول در داستان «خداوندگار گاوها» به جعلها و تحریفهایی میرسیم که همیشه بورخس از استادان آن بوده است.
هزارتوی بورخس این بار هزارتویی انسانی است. او این بار شخصیتهایش را در پیچاپیچ باغ گذرها و کتابخانههای بابل رها نمیکند بلکه در اینهمانی شخصیتها و تو درتویی آنها معمایی سر به مهر مینهد تا خواننده درگیر پایانناپذیر تکرارها باشد، هرچند رازهای جنایت همه کشف شدهاند.
(روزنامهی اعتماد، 25 خرداد ماه 1387)
يادگيري ديدن مثل آموختن زباني تازه نيست؛
مثل يادگيري زبان براي نخستين بار است
دني ديدرو
ليلي نيكونظر: نور كه ميآيد هر سه شخصيت نمايش را روي صحنه ميبينيم؛ «مالي سوييني»، «دكتر رايس» و «فرانك سوييني». هر سه نفر در تمام مدت نمايش روي صحنه خواهند بود. پيشنهاد نمايشنامهنويس اين است كه هر شخصيت فضاي خاصي براي خود داشته باشد... يعني هر كدام از سه شخصيت اصلي جاي خود را دارند و در كل هر سه شخصيت روبهروي تماشاگران مينشينند و قرار است هر كدام به نوبت، داستان نمايشنامهي «مالي سوييني» را روايت كنند. شيوهي اجراي اين نمايشنامه بايد خاص باشد از آنجا كه همه چيز بر پايه روايت است و شخصيتها مدام و بيوقفه حرف ميزنند و روايت ميكنند. مثلا ميتوانيم فرض كنيم در نهايت چيزي ميشود نزديك به نمايش «كوارتت» خودمان كه همه چيز بر پايه روايت بود. «مالي سوييني» نخستين بار در سال 1994 در ايرلند منتشر شده. نخستين اجراي آن در آگوست 1995 در تئاتر گيت در شهر دوبلين به كارگرداني نويسندهاش «براين فرييل» روي صحنه رفته است.
نمايشنامهي «مالي سوييني» را همين اواخر انتشارات نيلا منتشر كرده و با ترجمهي «حميد احياء» روي پيشخوان است. آنطور كه «حميد احياء» در مقدمه اين كتاب آورده، «مالي سوييني» غيرسياسيترين نمايشنامهي «براين فرييل» مهمترين نمايشنامهنويس ايرلنديست. قصه «ملي سوييني» عجيب است. اين شايد بهترين صفت اين نمايشنامه باشد. «مالي سوييني» زن 40 ساله نابيناييست كه قرار است به كمك و پيشنهاد شوهر غريب و ماجراجويش؛ «فرانك» چشمهايش را بسپارد به دست دكتر «رايس» تا بينايي به دست بياورد و دنيايي را كه به كمك حس لامسهاش بهخوبي شناخته، دنيايي كه با شناخت تدريجي لامسهاي به دست آورده با دنياي حركات تند و تيز و مدام و رنگهاي بسيار طبيعت تاخت بزند. او با دنياي خود مشكلي ندارد، سختي متحمل نميشود و تنها اين اصرار «فرانك» است كه دلش ميخواهد «مالي» بينايي به دست بياورد تا زندگي تازهاي آغاز كنند. «مالي» چشمهاي نابينا و دنياي آرام و رضايتبخش خود را ميسپارد به دستهاي دكتر متخصص و نابغهخودباختهاي كه ميخواهد با بازگرداندن بينايي به «مالي» اعتبار گذشته را، موفقيت زندگي پيشين خود را ـ تا قبل از آنكه همسرش او را ترك كند ـ به دست بياورد. «فرانك» و دكتر «رايس» هر دو به خواسته خود ميرسند؛ «مالي» كمي تا قسمتي بينايياش را به دست ميآورد اما، مستاصل از شناخت اين دنياي تازه، تنها، افسرده و گيج راهي بيمارستان رواني ميشود. اين اثر را ميتوان از جهات مختلف ديد و نظر داد. عدهاي «مالي سوييني» را نماد تاريخ كشور ايرلند ميدانند. عدهاي بر رابطهي فلسفي بين ديدن و ناديدن در اين نمايشنامه پافشاري ميكنند و عدهاي ديگر «مالي» را زني ميدانند كه گرفتار است و تحت فشار از سوي جامعه مردانه و فرهنگ مردسالارانه. با اينحال اين نمايشنامه آنچنان جذاب است و سير قهقرايي زني كه با وجود نابينايي ـ تا پيش از فشار اجتماع به ديدن و يكسان شدن با آن و به رنگ استعدادها و تواناييهاي آدمهاي عادي در آمدن ـ به خوبي ميفهمد و حس ميكند، درك ميكند و ميشناسد، آنچنان جالب و درك شدنيست كه تجربه خواندن اين نمايشنامه را به قدر كافي دلپذير ميكند. «مالي» قرار است زندگي را طور ديگري بفهمد، آنطور كه استعدادها و تواناييهايش به او اجازه ميدهد، با اينحال اين جامعه اطراف اوست كه او را واميدارد شبيه ديگران باشد، شبيه ديگران دنيا را ببيند، مثل ديگران جهان را حس كند و مثل باقي آدمها زنده باشد و همين اجبار و اصرار است كه از او انساني پريشان و آشفته ميسازد و راهي تيمارستانش ميكند. قصه «مالي» ترسناك و غمانگيز است؛ قصه آدمي كه از دنياي ديگران ميگريزد با اينحال، چارهديگري ندارد جز آنكه بهرنگ دنياي ديگران در بيايد، روبهروي آينه بايستد، خودش را نشناسد و اشك بريزد. نمايشنامهي «مالي سوييني» يكي از همان نمايشنامههاي جذاب نشر نيلاست و خواندنش پر از لطف است.
(روزنامهي کارگزاران؛ 19 خرداد ماه 1387)
لیلی نیكونظر: همهچیز از آنجا شروع میشود كه «ویوین بیرینگ»، 50 ساله، استاد و متخصص شعر سده هفدهم میلادی در دانشگاه، در حالی که سرم و چهارچرخه داروها را با خود میکشد، به صحنه خالی پا مینهد. 50 ساله، قدبلند و خیلی لاغر، پابرهنه و کاملا طاس است. لباس دوتکه مخصوص بیماران بیمارستان را به تن دارد، تکهای را به جلو گره زده و تکه دیگر را به پشت. یک کلاه بیسبال به سر دارد و به مچ دستش، دستبند مخصوص بیمارستان بسته که مشخصاتش بر آن درج شده است. روشنایی صحنه از نظر شدت نور، در حالت نیمهروشن است. «ویوین» به تماشاگران مینگرد، آنها را ورانداز میکند، طوری که انگار آنها را میشناسد، برای آنها سر و دست تکان میدهد و میگوید:
سلام... امروز حالتون چطوره؟ چه خوب. واقعا چه خوب!
پروفسور «بیرینگ» استاد شعر قرن هفدهم میلادیست، تخصص او سوناتهای قدسی «جان دان» است؛ اویی که «ویوین» به مراتب از «شکسپیر» مهمتر و پر ارج و قربتر میداند. تمام قصه مرگ و زندگی خانم پروفسور هم جابهجا با اشعار او ردیابی و تفسیر میشود. او لحظه به لحظه به سوناتهای قدسی «جان دان» بازمیگردد و در مرحله به مرحله مرگ تدریجیاش، قدم به قدم به مرحله چهارم سرطان رحم، با سوناتهای قدسی «جان دان» فکر میکند و با کلمات مسلسلوار و درخشان «دان» به تفسیر و تحلیل آنچه پشت سر گذاشته میپردازد و به گذشته، به کودکی، به کلاس درس نقب میزند و فلسفهاش از زندگی را در آن اتاق، در بخش مربوط به بیماران سرطانی یک بیمارستان وابسته به دانشگاه پی میگیرد و به چیزهای تازهتری میرسد؛ زندگی سادهتر و پیچیدهتر از این حرفها بود. و انگار همین تناقض بود که کار را سخت و پیچیده میکرد. همان تناقضی که پروفسور «ویوین» آن را مشخصه شعر «جان دان» میدانست، همان تناقضی که دانشجویانش در کلاس درس از پس تجزیه و تحلیلش بر نمیآمدند. زندگی پر از پیچیدگی و سوالات دشوار- آسان بود اما، با کلمات کمچالش پزشکی به پایان میرسید و لابد «جان دان» هم همین را فهمیده بود که فقط در سوناتهای قدسیاش، از خدا، زندگی و مرگ میپرسید و به دنبال راه حل و پاسخی نبود و فقط دشواریها را طرح میکرد و اصلا چه فایده از اینکه پی پاسخ برویم وقتی زندگی، در اتاقهای کوچک بیمارستانهای وابسته به دانشگاه، در حالی که تبدیل به یک موش آزمایشگاهی شدهای و سطل سطل استفراغ میکنی، به پایان میرسد، به سادگی و اصلا دیگر مهم نیست چه محقق فوقالعادهای بودهای و شبیه شخصیت اول داستان ما؛ پروفسور «بیرینگ» چقدر تحقیق کردهای و چه رتبه و مرتبهای داری و چقدر همکارانت حسودیات را میکنند و دانشجویانت حسابت را میبرند و متخصص سختترین تکه از ادبیات دشوار قرن هفدهم هستی؛ سوناتهای قدسی و اشعار متافیزیکی و مذهبی «جان دان». انگار زندگی همینقدر ساده بود و به سادگی هم تمام شد. پروفسور «بیرینگ» روی تخت بیمارستان پس از پشت سر گذاشتن هشت مرحله شیمی درمانی دشوار، ته کشید، به پایان رسید و کم مانده بود که مغزش را هم بالا بیاورد. کسی که با کلمات زندگی کرده بود و اصلا این عادت همیشگیاش بود که با واژهها با احترام برخورد کند، کلمه شغل و حرفه اصلیاش بود، کارش کشیده شده بود به واژههای ناشناس و تکبعدی پزشکی و تکجملههای ترحمآمیز و دیالوگهای رقتآمیز آبکی و انگار نه انگار که پروفسور «بیرینگ» چه شکوهی داشت و چقدر «زیرک» بود. دیگر وقت بازی با کلمات نبود، یا وقت پرواز تخیل و تغییر دیوانهوار چشمانداز یا استعارههای متافیزیکی یا زیرکی... هر جا هم که باشی، از مرگ گریزی نیست، خودت را به خواب زده باشی یا هرچه... هر چقدر زیرک باشی، قرار است خدا پیدایت کند و هُلات بدهد در احتضار و... چقدر این قصه، نمایشنامه «زیرکی» نوشته «مارگرت ادسن» به رمان «مرگ ایوان ایلیچ» «تولستوی» نزدیک است و این حال و هوای چند قدم مانده به مرگ و بازگشت به زندگی گذشته و مرور و از نظر گذراندن آن و در نهایت به چیزی نرسیدن و کشفی نکردن، چقدر شبیه همان رمان نفسگیریست که مو را به تن راست میکرد که زندگی واقعا همین است؟ همین؟!
ویوین [تلاش میكند آرام باشد] میخوام براتون بگم چه حالی دارم. میخوام به قول خودم حالم رو توضیح بدم. مثل اینه كه... نمیتونم... كلمه مناسبش رو پیدا نمیكنم... شدهام مثل دانشجویی كه سر جلسه امتحان نهایی نشسته و جواب سوالهارو نمیدونه، سوالها رو اصلا درك هم نمیكنه، و وقت داره به سرعت میگذره.
وقت تصمیمگیری نهایی رسیده. درد وحشتناكی دارم. سوزی میگه اگر قراره «اون» رو مهار كنم، باید بتونم حسابی از عهده مهار درد بربیام.
«اون» كلمه كوچیكیه. در این مورد خاص، منظور از «اون» همون «مرگ و زندگی» منه.
پیشاپیش بابت بلایی كه داروهای آرامبخش به سر انسجام صحنه نهایی نمایشم میآرن ازتون پوزش میخوام. كاریش نمیشه كرد. این داروها رو باید بهم میدادن. درد وحشتناكی دارم.
واقعا درد دارم!
سوزی وارد میشود.
هاه، خدای من. هاه، خدای من.
سوزی: آروم باش، آروم باش. درست میشه. به كلكیان زنگ زدهام بیاد بهت سر بزنه. به زودی بهت داروهایی میدیم كه آرومت كنه.
ویون: هاه، خدای من. چه درد وحشتناكی! خیلی درد دارم. خیلی درد دارم.
سوزی: میدونم، میدونم. ولی تحمل داشته باش. سعی كن به درد فكر نكنی. ناراحت نباش. یه سرم مسكن بهت وصل میكنیم و كنترل میزان ورود مسكن به بدنت، با یه پمپ، دست خودت خواهد بود. خیلی سادهست، همهچی دست خودت خواهد بود.
نمایشنامه «زیرکی»، اثر مهمیست؛ برنده جایزه پولیتزر 1999 است و با ترجمه «رحیم قاسمیان» روی پیشخوان است و خواندنیست. انتشارات نیلا، نمایشنامه «زیرکی» را به بازار کتاب فرستاده و احتمالا میرود تا جزء نمایشنامههای پرفروش این ناشر باشد. علاقهمندان و پیگیران سینما و فیلمبینهای حرفهای احتمالا فیلم «زیرکی» [wit] را دیدهاند و به خاطر میآورند؛ فیلمی به کارگردانی «مایک نیکولز» با بازی «اما تامسن» در نقش «ویوین بیرینگ» که در سال 2001 ساخته شد و مورد توجه قرار گرفت. یکی از نکات قابل توجه درباره «زیرکی» که نباید از قلم بیفتد این است که این نمایشنامه ساختار روایی جالبی هم دارد؛ نمایشنامهنویس تغییرات صحنه را با ترسیم خطی افقی در متن نمایشنامه نشان داده است و در فاصله تغییر صحنهها هم تداوم نمایش قطع نمیشود.
2- انتشارات «سپیده سحر» كه علاوه بر انتشار آثاری در زمینه ادبیات داستانی به طور مشخص مجموعه نمایشنامهای به قطع پالتویی وارد بازار نشر كرد. نمایشنامههایی از یوجین اونیل، آنتونن آرتو، آثول فوگارد، آرتور كوپیت، كاریل چرچیل و...كه اغلب با یادداشتهایی تحلیلی همراه بود در این مجموعه به چاپ رسید. روند انتشار این آثار به شكل منظم تا سال 1383 ادامه یافت و به طور ناگهانی متوقف شد.
3- نشر «اندیشهسازان» كه با تبلیغات و هیاهوی بسیاری در زمینه انتشار كتابهای كنكوری پا به عرصه گذاشت با تاسیس بخش فرهنگی خود كه به فعالیتهایی همچون نمایشنامهخوانی نیز دست میزد اندك اندك وارد حوزه نشر نمایشنامه شد. مجموعه «گودو» كه قرار بود با نگاه به نمایشنامهنویسی معاصر ایران عرضه شود، بعد از انتشار قریب به 10 عنوان تعطیل و پروندهاش برای همیشه بسته شد. از نقاط برجسته این مجموعه میتوان به انتشار آثاری از جلال تهرانی، محمد یعقوبی و محمود ناظری اشاره كرد.
4- حمید امجد كه خود یكی از نمایشنامهنویسان و پژوهشگران ارزشمند تئاتر ایران است تلاشی قابل توجه را در نشر «نیلا» آغاز كرد و با انتشار نمایشنامههایی از اكبر رادی، محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، خودش و ناصح كامگاری عرصهای را برای گفتوگو پیرامون نمایشنامهنویسی پس از انقلاب ایران فراهم كرد. از سوی دیگر ترجمه و نشر مجموعه آثار «یون فوسه» - نمایشنامهنویس نروژی - جریانی را درتئاتر كشور به راه انداخت كه زمینه را برای ترجمه آثار نمایشنامهنویسانی همچون «ماتئی ویسنی یك» و دیگر نمایشنامهنویسانی كه اهالی تئاتر هیچ شناختی از آنها نداشتند فراهم كرد. در كنار آن مجموعه كتابهای ارزانقیمت و قطع پالتویی با عنوان «كتاب كوچك» كه اختصاص به نمایشنامه و داستانهای كوتاه داشت در شكل و شمایلی همچون مجموعه تجربههای كوتاه نشر تجربه عرضه شد. مجموعهای كه بیشتر به آثاری از سم شپرد، هارولد پینتر، دیوید آیوز و... علاقه نشان میداد اما در بین آثار چاپشده طیف متنوعی از آثار نمایشی ایرانی و غیرایرانی به چشم میخورد. نشر نیلا با آنكه كمكار است اما تا به امروز به حركت آهسته و پیوسته خویش ادامه داده است و انتشار «دفترهای تئاتر نیلا» نیز كه گاهنامهای تئاتری است از دیگر رویكردهای خلاقانه این نشر در حوزه انتشار كتابهای تئاتری بهشمار میرود.
5- زمزمههای شكلگیری مجموعه كتابهای تئاتری نشر «قطره» از میانههای سال 1382 به گوش میرسید؛ زمانی كه قطبالدین صادقی به عنوان مشاور اصلی پروژه نشر این آثار، در جستوجوی مترجمان جوان و خوشآتیه بود. رویكرد این نشر آنگونه كه حضور یك مدرس تئاتر بر راس آن ایجاب میكرد توجه به آثار تئوریك و بنیادی در حوزه تئاتر بود. آثاری كه خلاء آنها در دانشگاهها به شدت احساس میشد. اما این روند در ادامه با تساهلی نهچندان قابل قبول پیش رفت و با كمرنگ شدن نقش صادقی، آثار مشابه نهچندان ارزشمند و فاقد كیفیت نیز چاپ شد كه چندان توجهی به ظرفیتها و نیازهای بازار نشر آثار تئاتری نداشت؛ هرچند كه تیراژ هزارتایی اغلب این آثار، نگرانی چندانی در مورد فروش آنها برای مدیران این نشر ایجاد نمیكرد. انتشار مجموعه آثار نمایشی اسماعیل خلج، اكبر رادی، بهمن فرسی، علی نصیریان از بهترین و هوشمندانهترین انتخابهای این نشر بهشمار میرود كه به ذهن و جان تشنه علاقهمندان آثار این نویسندگان یكجا پاسخ میگفت. نشر قطره نیز این روزها بیآنكه روندی قابل درك و تعریفشده در جریان انتشار آثارش داشته باشد به راه خویش ادامه میدهد.
6- نشر «فردا» یكی از مهمترین ناشرین فعال در حوزه تئاتر است. این ناشر اصفهانی كه با انتشار مجموعه آثار نمایشی «هنریك ایبسن»، نمایشنامهنویس نروژی، خود را در عرصه تئاتر مطرح كرد با تمام سختیهایی كه یك ناشر غیرتهرانی دست به گریبان است به فعالیت خویش ادامه میدهد اما دیگر آثار چاپ شده توسط این نشر ماهیت مجموعهای ندارد و نمایشنامههایی پراكنده را شامل میشود.
7- نشر «نمایش» هیچگاه آنقدر نظاممند نبوده است كه بخواهد آثار نمایشی به شكل مجموعه منتشر كند. فعالیت نشر نمایش به عنوان تنها ناشر دولتی در سالهای اخیر بیشتر به انتشار آثار مناسبتی و نهچندان ارزشمند جشنوارهای اختصاص داشته است. آثاری كه چندان از نظام مشخصی تبعیت نمیكنند اما در یك نقطه مشتركند و آن هم همراهی با سلایق و علاقهمندیهای مدیران انتشارات در دورههای گوناگون بوده است؛ و جالبتر اینجاست كه برآیند جدیترین علاقهمندی آنها نیز تعزیه و نمایشهای سنتی ایرانی بوده است.
8- نشر «روشنگران و مطالعات زنان» ناشر اختصاصی آثار بهرام بیضایی است. فرقی هم نمیكند این اثر نمایشنامه باشد، فیلمنامه باشد، كتابی پژوهشی باشد و...؛ یكی از فعالیتهای ارزشمند این نشر نیز انتشار مجموعه نمایشنامههای بیضایی در قالب دو كتاب با عنوان «دیوان نمایش» است كه امكانی ارزشمند برای مطالعه آثار این نویسنده فراهم كرده است.
9- نشر «نی» یكی از آخرین ناشرین جدی و پرسابقه بود كه به انتشار متون نمایشی آن هم در قالب مجموعه علاقهمندی نشان داد. مجموعه «دور تا دور دنیا» كه با تبلیغات خوبی نیز كار خود را آغاز كرد قرار بود زیر نظر «تینوش نظمجو» و«مهدی نوید» هر ماه عنوانی جدید به بازار عرضه كند. قطع كتابهای این مجموعه جیبی بود و به خاطر تسلط «نظمجو» بر زبان فرانسه، توجه ویژهای به متون نمایشی غیرانگلیسیزبان معاصر از خود نشان میداد. اما این مجموعه نیز به همان سرنوشتی دچار شد كه اغلب ناشرین با آن دست به گریبان بودند. پس از انتشار چند عنوان كه نمایشنامههایی از «لاگارس»، «بایخو»، «دوراس» و این اواخر «همه افتادگان» بكت در آنها وجود داشت، دیگر خبری از عناوین تازه نشد و اگر این روند تا چند ماه دیگر ادامه یابد باید كار این مجموعه را پایانیافته قلمداد كرد. مجموعهای كه قرار بود در آن نمایشنامهای با عنوان «در یك خانواده ایرانی» نوشته محسن یلفانی نیز منتشر شود.
به جز موارد ذكرشده، ناشرین دیگری نیز به شكل فصلی، پراكندهكار و گهگاهی آثار تئاتری منتشر كرده یا میكنند، همچون: نوروز هنر (با گرایش به آثار عروسكی و مختص ادبیات اسپانیولی)، افكار، قاب (نمایشنامههای تلویزیونی)، ماكان، افراز، ماهریز، نیلوفر، آگاه، سپهر، كارنامه، پارت، هرمس، سناءدل و...؛ نشر الكترونیكی آثار نمایشی در سایتها و وبلاگها نیز در سالهای اخیر رشد ویژهای یافته است اما هیچگاه نتوانسته جوابگوی تمام نیازهای جامعه تئاتری باشد چرا كه تمامی حركتهای فوقالذكر چه به شكل رسمی و یكپارچه و چه به شكل پراكنده از حاشیه امنیت بسیار پایینی برخوردار است. میتوان ماهیت این پریشانی و نیمهكاره رها شدن مجموعههای تئاتری را در چند محور كلی دستهبندی كرد:
مخاطبان چنین آثاری گروهی مشخص و تعریفشده هستند كه بسیاریشان حتی زحمت خرید یك كتاب تئاتری در ماه را به خود نمیدهند. اصولا فقر فرهنگی و پایین بودن سرانه مطالعه در بین اهالی تئاتر معضلی است كه روز به روز ابعاد هیولاوار خود را در فضای گفتوگویی و حرفهای آنها آشكار میكند. در این بین نقش دانشجویان و فارغالتحصیلانی كه به هر دلیلی امكان یا علاقهمندی خود را برای انجام فعالیت تئاتری از دست دادهاند بسیار چشمگیر است. این گروه به عنوان مخاطبان بالقوه اما اصلی چنین آثاری كمترین علاقه را به خرید و پیگیری مداوم آثار تئاتری از خود نشان میدهند و حتی برنامهریزی ناشرین برای عرضه حداقلی - تیراژ هزارتایی - كتاب را هم نقش بر آب میكنند. از سوی دیگر مشكلات جاری در صنعت نشر ایران همچون ممیزیهای غیرقابل پیشبینی مشكل را دوچندان كرده است. بالا رفتن هزینهها، كمبود كاغذ و توزیع نامناسب نیز مزید برعلت میشود و فعالیت در حوزه نشر كتب تئاتری را به فعالیتی دشوار و پرخطر بدل میكند.
اصولا فروش یك كتاب تئاتری فرآیندی مطلقا متفاوت با فروش یك كتاب آشپزی طی میكند. اما متاسفانه ذهن سودجوی بسیاری از فروشندگان كتاب هیچ تفاوتی بین این دو قائل نمیشود و آنها ترجیح میدهند ویترین فروشگاهشان را با چیزهای «بفروش» پركنند تا كالاهایی فرهنگی. این امر نیز با آنكه در ظاهر ساده به نظر میرسد اما عرضه آثار تئاتری را كه میبایست برای معرفی و فروش آنها تلاشی مضاعف داشت ناكارآمد میكند. از سوی دیگر تیراژ پایین اغلب این آثار نمایشی سبب میشود ناشرین برای بازگشت سرمایه خویش قیمتی بیشتر از هزینه تمامشده بر پشت جلد كتاب ثبت كنند، آن هم به این امید كه با فروش نیمی از شمارگان آثار چاپشده، حداقل ضرر نكرده باشند و اصل سرمایهشان برگشته باشد. بر تمام این مشكلات بیفزایید عدموجود هیچ امكان حمایتی از جانب نهادهای دولتی یا غیردولتی كه آنها را به شوالیههایی تنها و دلخوش بدل كرده است. آن هم در جامعهای كه روشنفكران و شبهروشنفكراناش بیآنكه درك درستی از هنر تئاتر داشته باشند در مورد آن قضاوت میكنند و آن را هنر - رسانهای خنثی قلمداد میكنند كه سرشار از سكوتهای ممتد و طولانی است، كه بیاثر و جهانشمول نیست و از این رو هرطور كه بتوانند به تئاتر و متعلقات آن بیتوجهی نشان میدهند؛ غافل از آنكه همین سكوت و انتقال معنا و مقصود از این طریق است كه تئاتر را به یكی از قدرتمندترین هنرهای بیانگر بدل كرده است كه آنها با نوشتهها، كتابها و مجلات پرزرق و برق و هوچیگرشان هیچگاه نمیتوانند به مرز درك قابلیتهای آن نیز نزدیك شوند.
م