درباره‌ي «پاتوغِ اسماعيل آقا» نوشته‌ي حميد امجد
اميرحسين سيادت
(نقل از: کتاب ماه هنر، آذر 1388)

پاتوغِ اسماعيل آقا، تازه‌ترين نوشته‌ی حميد امجد، متني ‌«گشوده» است. دايره‌ی بازِ جهانِ متن و تاويل‌پذيريِ آن نتيجه‌ی منشِ برون‌ارجاعانه‌اي‌ست كه كشفِ الگوهای اساطيریِ پسِ داستان را ضروري مي‌نمايد. بهره‌ی آشنازدايي¬شده‌ی امجد از كهن‌الگو‌ها و بازسازیِ صورِ آشنای رواياتِ اساطيري به نيَّتِ بيانگریِ تازه، فهمِ نهايي از متن را به يافتنِ مدلول‌هايي برون‌متني منوط نموده و تعلُّقِ اسطوره به عالمِ وهم و رويا، خوانشِ كهن‌الگويي را همچون ابزاري مناسبِ تحليلِ فضای خيال‌انگيزِ پاتوغِ اسماعيل آقا، پيشِ رویِ مخاطب قرار مي‌دهد. نحوه‌ی ارائه‌ی داستان در ساختاري مدوّر و نامتعارف، محوِ خطِ مميِّزِ واقعيت از وهمِ جنون¬آميز و انتشارِ ظريفِ آن در طولِ روايت و در نتيجه‌ی آن درهم شكستنِ مرزهای واقع‌نمايي و فرارَويِ زمان و مكان و كنش‌هاي درام از اينجا و اكنون، پاتوغ اسماعيل آقا را بدل به اثري با فضای انتزاعي و ظرفيت بالای پذيرشِ نقدِ كهن‌الگويي نموده است. نشانه‌ها در پاتوغِ اسماعيل آقا از چندين آبشخورِ اسطوره‌اي برآمده و درام را از چندين مسير با كهن‌الگو‌هايي پيوند مي‌زنند كه راهِ اصلي برايِ كشف‌ِ آنها شكافتنِ معنای رمزآميزِ قهوه‌خانه است. پاتوغِ اسماعيل آقا، كه قهوه‌خانه‌اي‌ست بر فرازِ كوه، پررنگ‌ترين نشانه و نقطه‌ی تمركزِ متن و نمونه‌اي مثال‌زدني از تراكم چندين معنای نمادين و انباشتِ تعابيرِ بسيار بر اُبژه‌اي واحد است. چندسويگیِ معنايي، از همان ابتدا قهوه‌خانه را از مكاني واقعي به مكاني كهن‌الگويي تبديل مي‌كند و دنيایِ اثر را در لايه‌های مختلفِ معنايي بسط مي‌دهد. دَوَرانِ عناصرِ داستاني حولِ محوري كه مفهومِ قهوه‌خانه مي‌سازد، مسئله‌اي‌ست كه چه در تفسيرِ درونمايه و چه در تحليلِ فرم، مي‌بايد به آن توجه داشت.
در نخستين صحنه،‌ ‌مردي كه ظاهراً نقاش است، قهوه‌خانه را از صاحبِ آن، معروف به اسماعيل‌آقا، مي‌خرد و خود به عنوانِ قهًوه‌چیِ جديد به اداره‌ی آن مي‌پردازد، اما در ادامه اين جابه‌جايیِ بيروني رفته رفته شكلِ دروني به خود مي‌گيرد و به استحاله‌ی كاملِ هويتِ وی مي‌انجامد. به نظر مي‌رسد كليدِ اصلي برای فهمِ معنای قهوه‌خانه در همان صحنه‌ی نخست است؛ قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه برای مردِ نقاشِ گريزان از آشوب و هياهوی زندگیِ شهري، محلِ آسايش و برای قهوه‌چي همچون شكنجه‌گاه است. اين تصويرِ دوگانه¬ی قهوه‌خانه در گفتارِ ضد و نقيضِ قهوه‌چي نمود مي‌يابد؛ وي پيش از آنكه نقاش پيشنهادِ خريدِ قهوه‌خانه را بدهد تصويري آرامبخش و روياگون، تا سرحدِّ بهشت، از قهوه‌خانه مي‌سازد: «كيفي داره عصرا قليوني چاق كنه آدم، دم بده به دمِ رودخونه با صداش. يه چهچهه ی قناري هم كه بياد تنگش ديگه بگو باغِ بهشت.» (امجد، 14:1387) اما در ادامه پس از واگذاردنِ قهوه‌خانه به نق‍اش، ناباورانه و انگار از جهنّم رها شده، فريادِ شعف سر مي‌دهد و تصويرِ غيرِاصيل و بَدَليِ ابتدایي‌اش از قهوه‌خانه را در هم مي‌ريزد : «يعني خلاص مي‌شم از كلِّ اينا؟» (همان: 16) در مقابل پناهِ مردِ نقاش به قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه، پناه به همان تصاويرِ جعلي و دروغيني‌ست كه قهوه‌چي از قهوه‌خانه ارائه مي‌دهد. كاركردِ دوگانه‌ی مفهومِ قهوه‌خانه در تمايزِ مرتبه‌ی آدمهاي متن به لحاظِ هستي‌شناختي و سمت و سويي كه به عناصرِ روايي مي‌بخشد تحتِ نگاهِ ساختاري ـ الاهيِ نورتروپ فرای قابلِ تبيين است. نورتروپ‌ فرای با در نظر گرفتنِ نقشِ مراتبِ متفاوتِ اشخاصِ داستاني در ايجادِ تفاوتهاي آثارِ داستاني به تبيينِ چهار جريانِ اصلي در ادبيات مي‌رسد كه سيرِ روايي در هر يك بسته به وضعيتِ آدمها، صعود به مرتبه‌اي برتر و يا نزول به مرتبه‌ا‌ي پست‌تر است. بر مبنای دستگاهِ نظریِ فرای اين چهار جريان هر يك تكّه‌ای از سرنوشتِ انسان است در نسبت با خدا و موضوعِ ادبيات اساساً وارياسيونهاي مختلفي‌ست از حكايتِ هم‌هويتیِِ انسان و خدا در وضعيتِ مطلوب و بسامانِ آغازين و سپس گم كردنِ اين هويت و فرو افتادنِ انسان به جايگاهِ ظلماني و در پايان بَركشيده شدنِ مجدَّدِ مرتبه‌ی انسان و بازيابيِ هويتِ گمشده‌. بنابراين بهشت يا سطحِ اينهماني با هويتِ الاهي سطحي فراتر از سطحِ ما، يعني سطحِ جهانِ تجربه‌ی روزمره، و جهانِ‌ اهريمني يا دوزخ سطحي فروتر از سطح ماست و انگاره‌های صعود و سقوط شاملِ «نخست، فرود از جهانِ زبرين؛ دوم، فرود به جهانِ زيرين، سوم صعود از جهانِ زيرين؛ چهارم صعود به جهان زبرين» (فرای، 117:1384) است. با اين تفاصيل به نظر مي‌رسد كه در پاتوغِ اسماعيل آقا قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه با توجه به وضعيتِ نقاش و قهوه‌چي، داراي دو جنبه ‌و به‌نوعي فرانماييِ نمادينِ توامان از بهشت (جهانِ زِبَرين) و جهنَّم‌ (جهانِ زيرين) است؛ همان‌طور كه در ادامه‌ی داستان مشخص مي‌شود، گذشته برای نقاش جهاني به‌تمامي زيرين و تداعي‌كننده‌ی خاطراتي عذاب‌آور از خيانتِ همسرش است. تصويري كه وی از گذشته‌اش ارائه مي‌دهد يكسره دوزخي‌ست: «....فقط ول‌شون كردم. همه رو. همه‌ی اون زندگي رو. همه‌ی اون دنياي لجن¬گرفته ‌رو.» (امجد:53) بنابراين گريز از چنين دنيای دوزخي و آشفته‌اي به قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه شكلي از حركتِ صعودي و اعتلای وی از جهانِ زيرين و به تعبيري گذر از تعارضِ واقعيتِ بيرون به عالمِ يكپارچه و خيال‌انگيزِ طبيعت است. در مقابل قهوه‌چي، كه همسر و فرزندِ خود را در پیِ عشقي ممنوع رها نموده، عليرغم تصويرِِ بهشت‌گوني كه از زندگي‌اش در طبيعتِ بكرِ پيرامونِ قهوه‌خانه و نور و صفای آن برای نقاش مي‌سازد، در عمل از بيمِ انتقامِ فرزندِ بيست و يكي دو ساله‌اش گويي در حالِ شكنجه شدنِ دائم است. روشن است كه عزيمتِ قهوه‌چي و زن به كوهستانِ سرد،‌ پس از مرگِ فرزندِ زن در اثرِ ذات‌الرّيه، در حكم شكلي از حركتِ نزولي و فرود به جهانِ زيرين است. با اين منطق مي‌توان پاتوغِ اسماعيل آقا را در نسبتي كه با رواياتِ كهن در بابِ گناهِ ازلي مي‌يابد و قهوه‌خانه را همچون مكاني كهن‌الگويي و شكلي امروزين از اسطوره‌ی بهشت و دوزخ تعبير نمود. اين مكانِ كهن‌الگويي در نسبتي تنگاتنگ با درام بيانگرِ پندارِ فريبنده‌ی بهشتي‌ست كه دستِ آخر اهريمني از كار درمي‌آيد. اشتراكِ رواياتِ گوناگون از يك حكايتِ اسطوره‌اي وضعيت‌های اصلي و الگوهاي كلّيِ كنش است كه در اينجا مي‌توان در پيِ كشفِ اين وضعيت‌ها و قياسِ آن با نمونه‌های برين به نتايجي درخورِ توجه رسيد. كاركردِ دوگانه‌ی مكانِ كهن‌الگويیِ قهوه‌خانه در پاتوغِ اسماعيل آقا به روايتي جديد از اسطوره‌ی‌ آفرينش ‌مي‌انجامد و اگر داستانِ قهوه‌چي و زن، كه به دليلِ تخطّي از پيمانِ خانواد‌گي و دامن زدن به عشقي ممنوع محكوم به دادنِ كفّاره(مرگِ پسر در اثر ذات‌الرّيه)‌ و تبعيد به زمهريرِ قهوه‌خانه‌اي در كوهستاني دورافتاده‌اند را به اسطوره برگردانيم، با داستانِ آدم و حوّا و سرپيچيِ آنها از قانونِ الاهي و هبوطِ آنها از بهشت (عالمِ روحاني) به زمين (عالمِ جسماني) همتا مي‌شود. گناهِ ازليِ آدم در سر باز زدن از تكليفِ الاهي، كه زمينه‌ي بنيادينِ وضعِ بشرِ فرود آمده به جهانِ رنج و مصيبت است و جز با كفّاره پاك نمي‌شود همسان با وضعِ زنِ قهوه‌چي‌ست كه در تبعيدگاهِ فرازِ كوه خود را حبس كرده و در پاسخ به نقّاش كه او را به اين خاطر ملامت مي‌كند، مي‌گويد: «كمه! هر مجازاتي كمه! هر جهنمي!». (همان: 74) داستانِ هبوطِ روح از راهِ تنِ آدم به عالمِ تجربه‌ی روزمرّه، مطابقِ دوگانه‌انگاري رهباني، با روی برتافتنِ آدم از اين عالم به بازخريدنِ وی از گناهِ ازلي و بازگشتِ دوباره‌ی روح به عالمِ روحاني (عالم زِبَرين) ختم مي‌شود كه اين مسأله در شكلي دگرگون ــ و البتّه در سطحي فروتر، ميانِ عالمِ تجربه‌ی روزمرّه و عالمِ دوزخي/ زيرين ــ در مفهومِ نمادين و دوگانه‌ا‌ي كه قهوه‌خانه‌ی درامِ پاتوغِ اسماعيل آقا مي‌سازد، تجلّي يافته است. بدين ترتيب داستانِ عشقِ ممنوعِ قهوه‌چي و زن كه از لحاظِ روايي سيرِ نزولي به جهانِ زيرين است با پاره‌ی نخستِ داستانِ آفرينش يعني ماجرای هبوطِ روح از راهِ تنِ آدم به عالمِ جسماني و بخشِ ديگرِ داستان يعني صعودِ نقاش از جهانِ زيرين با پاره‌ي دوّمِ اين داستان يعني عزمِ انسان براي بازگرداندنِ دوباره‌ي روح به عالمِ روحاني تطابق مي‌يابد. نقاش جايي در موردِ گذشته‌اش مي‌گويد: « همچه دنيايي جاي من نيس. نه، دنيای من قرار نبود همچه كثافتي باشه.» (همان: 53) كه اين جمله نمايانگرِ شباهتِ وضعيتِ وی با همتای اسطوره‌اي‌اش، آدم است كه گرچه موجودي زميني‌ست اما از آنِ اين جهان نيست و جانِ او متعلِّق به مرتبه‌اي‌ست كه رایِ ازلي بر زيستنِ او در آن بود. بدين ترتيب سفرِ نقّاش به قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه همچون نوعي آيينِ گذر، مردن در گذشته و تولّد در آينده است كه طیِ آن ذهنِ نقّاش با دست كشيدن از زندگيِ روزمرّه از انگاره‌ها و وابستگي‌های مرحله‌ی پيشين جدا شده و سفری مخاطره‌آميز به سوی قلمرويي ناشناخته در پيش مي‌گيرد. وانهادنِ دنيای پر هرج و مرجِ بيرون از سوی نقّاش منطبق است با بي‌تعلّقیِ ذهنيَّتِ سنّتي به دنيا به مثابه‌ی محلِّ گذر و بالا رفتنِ وي از كوه برای رسيدن به قهوه‌خانه، نمودگاری ‌برايِ تعالیِ وی است. كوه پيوندگاهِ آسمان و زمين و «صاحبِ قداستِ دوگانه‌اي است: از سويي از رمزپردازیِ فضايیِ علوّ و رفعت (بلند، عمودي، قائم، برترين و غيره) بهره‌مند است، و از سويي ديگر، علی‌الاطلاق قلمروِ تجلياتِ قداستِ آثارِ جوّي، و به اين اعتبار، اقامتگاهِ خدايان است». (الياده، 1385: 106) نزديكي به آسمان به معنايِ بهره‌مندي از استعلا و تقدّس است و كوه از اين حيث لبريز از قوای روحاني و جايگاهِ خدايان و قهوه‌خانه ‌همچون معبدي بر فرازِ كوه است. نقّاش گريزان از دنيايِ بيرون، همه‌ي تعلّقات و مال و اموالِ خود را يكجا وامي‌گذارد و همچون سالكي پاكباز و تاركِ دنيا به قهوه‌خانه، به مثابه‌ی معبد، پناه مي‌برد؛ معبدي كه به نامِ خدايش، اسماعيل آقا، نامگذاري شده است. شخصيتهايِ داستان هيچ‌يك نام ندارند و با عناويني نظيرِ قهوه‌چي، مرد، زن، پيرمرد، پرنده‌فروش و ... معرفي مي‌شوند. مشخص نبودنِ نامِ نقش‌ها علاوه بر اينكه از سويي در خدمتِ فضاي انتزاعيِ درام است، از سوی ديگر اهمّيتِ نامِ اسماعيل‌آقا را دوچندان نموده است. قهوه‌چي تا وقتي صاحبِ قهوه‌خانه است با نامِ اسماعيل‌آقا شناخته مي‌شود و پس از گذشتِ چند روز از فروشِ قهوه‌خانه، به نقّاش مي‌گويد: «ديگه نگو اسماعيل آقا به من. خلاص شده‌م ديگه من. يه كسِ ديگه‌م من حالا.» (امجد:36) همچنين جايي زن در موردِ شوهرش، قهوه‌چي، به نقّاش چنين مي‌گويد: «اسمش اسماعيل آقا نبود ــ اگه بخوای بدوني. ردَّمو گرفته بود و بعدِ من رسيد اين‌جا.... و اين پاتوغو از اسماعيل آقاي قبلي خريد...»(همان: 78) گويي «اسماعيل آقا» هويَّتي معلق در متافيزيك است كه در قالبِ هر كسي كه صاحبِ قهوه‌خانه شود، مادّيت و قابليتِ ظهور مي‌يابد. به نظر مي‌رسد «اسماعيل‌آقا» تصويري اسطوره‌اي و كمالِ مطلوبي‌ست كه مردم از صاحبِ قهوه‌خانه در ذهن دارند و هويّتي‌ست كه آنها به وی مي‌بخشند. نقّاش پس از خريدِ قهوه‌خانه بارها سعی دارد مشتري‌ها را متقاعد كند كه اسماعيل آقا نيست اما آنها بارها در جوابِ وی مي‌گويند: «واسه‌ما هستي.» (همان: 32) صاحبِ پاتوغ، هر كه باشد، محكوم به اينهمانيِ ظاهري با تصويرِ دلخواهِ مردم، «اسماعيل آقا»ست. روشن است كه «اسماعيل آقا» چيزي‌ست جدای از مالكانِ قهوه‌خانه كه از ازل تا ابد به وجودِ آنها به عنوانِ قهوه‌چي مشروعيَّت مي‌بخشد. با اين تفاصيل، اگر قهوه‌خانه معادلِ معبد فرض شود، اسماعيل‌آقا خدايِ پابرجا و از ازل تا ابد حاكمِ اين معبد و نقّاش، كه به قهوه‌خانه پناه آورده و همه‌ی دارايیِ خود را در اين‌راه نهاده، كاهن يا موبدِ اين معبد است. سوای تحليلِ كهن‌الگويي، قهوه‌خانه از طريقِ رمزگان‌ها و مظاهرِ مهرپرستي نيز به مفهومِ معبد مرتبط مي‌شود. اسماعيل آقا از فرهنگِ لوطي‌گري و عيّاري مي‌آيد كه به گفته‌ی برخي محققان از بقاياي باورهای مهري‌ست (بهار، 1386: 41-27) و قهوه‌خانه نيز به‌واسطه‌ی تجمع‌های مردانه و نشانه‌هايي از قبيلِ «حوضي با آبِ روان، نقّالي، و پرده‌خواني» (ثميني، 1387: 257) با معابدِ مهري نسبتي معنادار مي‌يابد. روی‌گرداندنِ نقّاش از دنيای روزمرّه و انزواي او در قهوه‌خانه، در تطابقِ ساختاري با آيينِ تصوّف است كه وجهِ اشتراكِ ديني ـ عرفاني بسياري با آيين مهر دارد و همچنين برآمدنِ مهر از فرازِ كوهِ البرز (دوستخواه، 1374: 357) دليلِ ديگري‌ست براي آن‌كه اسماعيل‌آقا، حاكمِ ازلي ‌ـ ابديِ قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه را شكلي دگرگون از ايزدِ مهر بدانيم. اما پايبندي به عهد و پيمان بارزترين شباهتِ سلوكِ عيّاري و باور به مهر است. طبقِ الگوی شبهِ عرفانيِ يادشده، نقّاش صورتي نو از نقش‌مايه‌ی سالك است و پناهِ او به قهوه‌خانه‌شكلي از سير و سلوك با غايتِ استحاله در خدای معبد/ اسماعيل‌آقا همچون آرمانِ برتر و تصويرِ اسطوره‌ايِ دربرگيرنده¬ی معنويّت، وفاداري و حُسنِ سلوكِ مهري‌ست، هرچند تحققِ چنين آرماني قطعي نيست و ممكن است اين مسير به لغزشِ تراژيكِ سالك و پرتابِ وی به قهقرای آشوب بيانجامد و اين دقيقاً همان اتّفاقي‌ست كه در پاتوغ اسماعيل آقا رخ مي‌دهد. اسطوره‌زدايي از الگوی عرفانیِ يادشده مادامي‌‌ست كه فنايِ فرديّتِ سالك/نقّاش تحقّق مي‌پذيرد امّا نه در تصويرِ آرماني/ اسماعيل‌آقا، بلكه در تصويرِ ناخواسته‌‌اي كه نقّاش در طولِ داستان در حالِ گريزِ دائم از آن است. نقّاش از دنيايي مي‌آيد كه در آن آدم‌ها «حقّ خودشون مي‌دونن سر بكشن تو زندگيِ دوتا آدم و خودشونو اون وسط جا كنن.» (امجد: 53) او در جايي مردي را كه با همسرش مخفيانه رابطه برقرار نموده چنين توصيف مي‌كند: «من اون آقا رو ديده‌م، مي‌شناختمش، تو چشمای هم نگاه كرده بوديم و با هم حرف زده بوديم.» (همان: 52) اين گفته‌ی نقّاش مادامي‌ كه او به نقشِ خود، همچون كسي كه دزدانه به زندگیِ خصوصیِ قهوه‌چي و همسرش خزيده پي مي‌برد، معنايي تازه مي‌يابد. وي خطاب به زن در موردِ قهوه‌چي، شوهرِ وی، مي‌گويد: « من تو چشماش نگاه كرده بودم، باهاش حرف زده بودم» (همان: 79) واضح است كه اشتراكِ «حرف زدن» و « نگاه كردن در چشم» در اين دو جمله به طورِ ضمني جابه‌جاييِ رئوسِ يك مثلّث و تبديلِ مردِ نقّاش به تصويرِ هراسناكي‌ست كه تداعي‌گرِ زندگیِ دوزخیِ گذشته‌ی اوست؛ در وضعيتِ نخست به نقّاش خيانت مي‌شود و در وضعيتِ دوّم به قهوه‌چي، و گويي با اين جابه‌جايي قهوه‌چي جای گذشته‌ی نقّاش مي‌ايستد تا نوعي استحاله و مبادله‌ی نقش‌مايه‌ها صورت پذيرد. نقّاش جايي در موردِ خود مي‌گويد: «تو هيچ¬وقت زندگی نكرده‌ی! هيچ¬وقت آزاد نبوده‌ی، همه‌ش قيد و بند، همه‌ش تن دادن، همه‌ش اسيریِ عادت و مراعات و ملاحظه!...» (همان: 50) وی كه به گفته‌ی خود برای رهايي از زندگیِ گذشته به كوهستان آمده، در وضعيّتي وارو اسيرِ عالمِ دوزخيِ خانه‌ی زن، بسانِ سرزمينِ مرگ و تنهاييِ فزاينده مي‌شود و در مقابل قهوه‌چي كه پيش‌تر در اين عالمِ دوزخي اسير بوده، از طريقِ پرنده‌فروش به نقّاش پيغام مي‌دهد كه «مردِ آزاد گفت سلام.» (همان: 66) از اينجا به بعد جهتِ سيرِ روايي در خصوصِ وضعيتِ اين دو نسبت به ابتدايِ درام به‌تمامي معكوس مي‌شود، به نحوي كه حركتِ صعوديِ نقّاش از جهانِ زيرين پيش از عبور از مرتبه‌ی عالمِ روزمرّه‌ی تجربه، به سقوطي دوباره مي‌انجامد و در مقابل قهوه‌چي با رهايي از جهانِ زيرين در جايگاهي مي‌ايستد كه در آغازِ داستان، نقّاش ايستاده بود. استحاله‌ی پايانیِ نقّاش به معنای بطلانِ تدريجيِ سير و سلوك و سقوطِ كاهني‌ست كه از تصويرِ آرماني و مقصودِ خود دور مي‌افتد. همانطور كه پيش‌تر گفته شد، اسماعيل‌آقا مي‌تواند شكلي متفاوت از ايزدِ مهر، خدای عهد و پيمان، باشد و پيداست كه يكي از اساسي‌ترين موتيف‌های درام مثلثهايِي‌ست با موضوعِ خيانت و «پيمان‌شكني» كه در مقابلِ ارزشگذاري به عهد و پيمان قرار مي‌گيرد. در همان صحنه‌ی نخست هم‌سنگ با تصويرِ دوگانه‌ی قهوه‌خانه تصويرِ دوگانه‌اي از قهوه‌چي نيز ديده مي‌شود؛ در ابتدا وی در تطابقِ كامل با تصويرِ اسطوره‌ای اسماعيل‌آقا به‌سر مي‌برد اما پس از پيشنهادِ نقّاش مبني ‌بر خريدِ قهوه‌خانه نقابِ از چهره بر‌مي‌دارد و حقيقتِ خود را روشن مي‌سازد. همسانیِ قهوه‌چي با اسطوره‌ی اسماعيل‌آقا قشري و شكافِ ميانِ وی با اين اسطوره عميق و باطني‌ست. گويي وی، به عنوانِ صاحبِ پيشينِ قهوه‌خانه ــ به عبارتي كاهنِ پيشينِ معبد ــ كه عهدِ خود با همسر و فرزند را در پيِ رابطه‌اي ممنوع زيرِ پا گذاشته، حقيقتِ خود را در لفافه‌ی نقابِ اسماعيل‌آقا پنهان نموده است. به نظر مي‌رسد آنچه از اسماعيل آقا، به عنوانِ شكلي‌ نو از اسطوره‌ی مهر، حضور دارد، تنها نقابي‌ست برای لاپوشانیِ حقيقتِ پيمان‌شكنان و آنچه به غياب رانده شده حقيقتِ اوست؛ اسماعيل‌آقا نتيجه‌ی برانگيختنِ تصنعیِ اسطوره‌اي‌ست كه وجودِ خارجي ندارد و گويي از ازل تا ابد صورتكي بر چهره‌ی صاحبانِ قهوه‌خانه است. غيابِ اسماعيل‌آقا همچون مرگِ خدای معبد و به معنای فقدانِ آرمانِ برتر و برجا ماندنِ دنيايي تهي از معنا، پوچ ‌و سردرگم است. به همين دليل فضای درام نقيضه‌ی دنيای بهشتي‌ست؛ نقّاش جايي در وصفِ طبيعتِ بكرِ پيرامونِ قهوه‌خانه خطاب به زن ميگويد: «اينجا همه‌چي حتا بوي تازه‌اي داره؛ بوهايي كه محاله آدم تو شهر كشف‌شون كنه.» و زن پاسخ مي‌دهد: «اگه منظورت عطرِ منه، بوی عجيبي نداره؛ فقط قاطي شده با بوی عود كه دوس دارم و زياد مي‌سوزونم.» (همان: 20) و در ادامه روشن مي‌شود كه عود برای جنازه‌ی فرزندِ زن سوزانده مي‌شود و در نتيجه نه با طبيعت و زندگي بلكه با مرگ مرتبط است. تصويرِ دنيای مشئومِ فرازِ كوه به‌تدريج از پسِ ظاهرِ آرام و فريبنده‌ی آن سر برمي‌آورد و در زمستانِ عقيم و يخبندان، كودكِ مرده، انزوا و تبعيد، روابطِ خيانت‌آميز، خانواده‌ی از هم گسيخته، آلاتِ خودكشي و ... نمايان مي‌شود. حال اگر به الگوي فرای بازگرديم، وضعيتِ نقّاش و قهوه‌چي در درام، كه گويي به طورِ هم‌زمان گذشته و آينده‌ی يكديگرند، فرود از مرتبه‌ی تجربه‌ی روزمره به عالمِ زيرين، سپس بازگشت دوباره به ساحتِ زندگيِ ـ تجربه‌ی روزمرّه و در نهايت سقوطِ مجدّد به جهانِ ظلمانيِ زيرين است؛ دورِ باطلي كه در آن اميدي به رستگاري نيست. به نظر مي‌رسد وضعيتِ تراژيكِ آدمهای پاتوغِ اسماعيل آقا حصرِ آنها در فاصله‌ی جهانِ تجربه‌ی روزمره و جهانِ زيرين است؛ وضعيتي كه در آن نيمه‌ی فوقانيِ مُدلِ دايره‌وارِ فراي، يا به تعبيري حدِّ فاصلِ جهانِ تجربه‌ی روزمرّه و جهانِ زبَرين حذف گرديده و انسان در قياس با اسطوره‌ی هبوط، در غيابِ عالمِ معنا به مرتبه‌اي پست‌تر منتقل و در آن زنجير شده است. سقوطِ پي‌درپيِ آدم‌ها از پُلِ روبه‌روی قهوه‌خانه، بيروني شده‌ي سقوطِ اخلاقي يا تراژيكِ و يا روحي و روانيِ آنها در دنيايي افسون‌زدايي شده و تهي از معنا ست. بنابراين پررنگ‌ترين سيرِ روايي در پاتوغِ اسماعيل آقا، سيرِ فرود/سقوط به جهانِ زيرين است. نكته‌ی جالبِ توجهِ ديگر در الگوی نورتروپ فرای، كه الگويي برگرفته از سيرِ دوریِ طبيعت و هماهنگ با گردشِ فصول و تلاشي‌ براي اين‌همان‌سازيِ زندگيِ انسان با باززايشِ طبيعي‌ست، انطباقِ سيرِ فرود به جهانِ زيرين بر فصل زمستان است. (فرای، 1377: 267) به ياد آوريد زمستاني كه طبيعتِ اطرافِ قهوه‌خانه را فرا گرفته و كوهستان را به زمهريري دائم بدل ساخته است. تكّه‌های يخي كه جنازه‌ی كودكِ زن در تابوت، زيرِ آنها نگهداري مي‌شود به يخبندانِ كوهستان معنايي استعاري مي‌بخشد به‌نحوي كه گويي، كوهستان تابوتِ يخينِ بزرگتري‌ست كه همچون لوياتان، اژدهاي آشوبِ نخستين، آدمهاي داستان را فرو داده است. يخبندان كه تداعي‌گرِ سردمزاجي، اختگي، عدمِ توليد، اضمحلالِ طبيعت و مرگ، همچنين نمودگاري‌ست براي ابعادِ همه‌جاگيرِ نيهيليسم و فروريزيِ ارزش‌های ماورايي در جهانِ متن كه به واسطه‌ي اشاراتي ظريف به مصداق‌هايي فرهنگي نزديك مي‌شود. اسماعيل آقا متعلّق به فرهنگِ لوطي‌گري ‌نتيجه‌ی رسوخ و تداومِ باورهايِ مهري در سنّتِ ايراني‌ست و شكافِ ميانِ حقيقتِ نقّاش و قهوه‌چي، به عنوانِ صاحبانِ قهوه‌خانه، با تصويرِ كمالِ مطلوبِ و اسطوره‌ایِ او ، علاوه بر ايجادِ مفهومِ انجمادِ اين اسطوره در بيرون از زمان و مكان،ِ بيانگرِ گسست از سنّت و بيگانگي با خاطره‌ی قومي و در نتيجه بي‌هويّتي و معلّق ماندن بر ورطه‌ی نيستي‌ست. البتّه مفهومِ بيگانگي در درام، به مقوله‌ی سنّت محدود نمي‌شود و آنجا كه نقّاش تابلوی خالیِ خود را كانسپچوال آرت مي‌خواند، به گونه‌اي طنزآميز در خصوصِ تجدّد نيز تكرار مي‌شود؛ كانسپچوال آرت ناميدنِ تابلويي تهي از تصوير، يعني همان معنا دادن به چيزي بي‌معنا و هوّيتِ جعلي بخشيدن به چيزي فاقدِ هويّت و دوباره برجا ماندنِ نام(كانسپچوال آرت) در غيابِ اصل (هنرِِ به معنای واقعي مدرن). بدين ترتيب دقّت در خاستگاهِ قهوه‌چي و نقّاش روشنگرِ دو وجهِ متناقضِ از جامعه‌ی ما و دوگانگیِ بيمارگونِ آن است در كشمكش ميانِ سنّت و تجدّد. از اين منظر شايد بتوان واگذاردنِ قهوه‌خانه از سوی قهوه‌چي به نقّاش را روايتي از ورودِ ايران به يك مرحله‌ی انتقالي از جامعه‌ی سنّتي به جامعه‌ی متجدّد دانست و استحاله‌ی پايانیِ نقّاش به قهوه‌چي و سقوطِ وی را به وضعيتِ جامعه‌ای تعبير نمود‌كه نتوانسته گذارِ خودجوش و معقولي از سنّت به تجدّد داشته باشد و بُريده از خاطره‌ی قومي و بيگانه با ماهيّتِ تجدّد، مدام بينِ اين دو مفهوم گيج مي‌زند و سيطره‌ی نيهيليسم را همچون سرنوشتي محتوم تجربه مي‌نمايد. علاوه بر قهوه‌خانه كه كانوني‌ست برای رويارويیِ نقّاش و قهوه‌چي، زن نيز اين دو را به يكديگر مربوط مي‌كند. در خوانشي مبتني بر روان‌كاویِ اسطوره‌اي، زن در جهانِ متن كاركردي دوسويه مشابه با قهوه‌خانه مي‌يابد و از چند جنبه با آن منطبق مي‌شود. گريزِ نقّاش از تن دادن به نظمِ نمادينِ دنيای ناامنِ بيرون به نيّت تجربه‌ی خيال‌انگيزِ رهايي، و در نتيجه پناهِ وی به قهوه‌خانه‌ی فرازِ كوه، در حكمِ ميلِ بازگشت به زهدانِ مادر است. از منظرِ روان‌شناختي اسطوره‌ی بهشت بازسازیِ خاطره‌ی خوشِ دورانِ پيش از تولّد و بيانگرِ اشتياقِ انسانِ آزرده از زايش برای رجعتِ دوباره به اين دوران است و نقّاش درمانده از احساسِ فقدان و گسست، برای احيای تصويري از يكپارچگي، به دورانِ احساسِ يگانگيِ با جهان و عدمِ وجودِ فاصله ميانِ نياز و ارضاي نياز در زهدانِ مادر پناه مي‌برد. بنابراين قهوه‌خانه و زن، به عنوانِ نيمه‌ی مادينه‌ی روحِ مردِ نقّاش و شكلي از مادرِ ازلي، از گوهري واحد و هر دو يادآورِ امنيت و آرامشِ خيال‌انگيزِ آغازين اند و به همين خاطر نقّاش بلافاصله بعد از خريدِ قهوه‌خانه، يا به عبارتي پس از گريز به عالمِ خيال/ زهدانِ مادر، با زن رويارو مي‌شود تا به واسطه‌ی عشقِ به او دوباره به زندگي متَّصل شود. اين تصويرِ مادرانه و زندگي‌بخشِ زن در ادامه هم‌پای دگرديسیِ تصويرِ تسلّيِ‌بخشِ آغازينِ قهوه‌خانه‌، متحوّل و در نسبتي تنگاتنگ با وجهِ دوزخیِ آن تداوم مي‌يابد. قهوه‌خانه عليرغمِ تصويرِ فريبنده‌و افسونگرِ ابتدايي‌اش، در وجهي دوزخي لوياتاني‌ست كه آدمهای داستان را در جهانِ تاريك و هزارتوی شكمِ خود ــ معادلِ زهدانِ زمينِ مادر ــ جای داده و از اين حيث با بُعدِ وسوسه‌گر و جادويیِ زن، كه نقّاش را همچون اسيري به زندگیِ دوزخي زنجير نموده، مرتبط مي‌شود. گويي زن كالبدِ انساني يافته‌ی قهوه‌خانه است و از اين رو تصاحب و تملّكِ قهوه‌خانه در حكمِ ايجادِ پيوند با زن است؛ تا زماني كه قهوه‌چي مالكِ قهوه‌خانه است ارتباطِ زن با او برقرار است و مادامي ‌كه وی از قهوه‌خانه مي‌بُرد، پيوندِ زن نيز با او مي‌گسلد و با صاحبِ جديدِ قهوه‌خانه ــ نقّاش ــ برقرار مي‌شود. جايگاهِ زن، همچون قهوه‌خانه ساكن و پابرجا و جايگاهِ مردانِ داستان موقّتي‌ست و چنانچه قهوه‌خانه را معادلِ وطنِ هميشه برجا و صاحبانِ آن را رمزي از حكومتگرانِ موقّتي و پيوسته در گذر تلقّي نماييم، زن/ مادرِ آغازين با وطن نسبتي دروني مي‌يابد. از اين منظر، تبادلِ نقش‌مايه‌ها و تكرارِ وضعيتهای مشابه از طريقِ ارجاعِ مجدّدِ نمودهای بخشِ نخست در طولِ بخش‌های بعدیِ درام، سيكلِ معيوب و غمبارِ اين مرز و بوم را در كشاكش ميانِ اقوام و سلسله‌های موقّتي تصوير مي‌كند، به نحوي كه از منتزع نمودنِ عناصرِ داستاني پاتوغِ اسماعيل آقا ريختاري مشابه با اسطوره‌ی الگوی فرهنگِ اساطيریِ ايران نتيجه مي‌شود: اسطوره‌ی ضحّاك. با چنين پيش‌فرضي مي‌توان خطِ كلّي داستان را بارِ ديگر مرور كرد؛ نقّاشي/ غريبه‌اي قهوه‌خانه‌اي فرازِِ كوه را از صاحبِ آن، قهوه‌چي، مي‌خرد و با همسرِ او ارتباطي عاشقانه برقرار مي‌كند. در داستانِ ضحّاك الگويي مشابه با اين وضعيت قابلِ رديابي‌ست؛ ضحّاكِ تازي/ غريبه ايران را از پادشاهِ آن، جمشيدِ جم، مي‌گيرد و با دخترانِ او ازدواج مي‌كند. در داستانِ ضحّاك، خشكسالي در كشور برقرار است و در پاتوغِ اسماعيل‌آقا يخبندان. داستانِ ضحّاك برآمده از بطنِ جامعه‌اي‌ست كه دورِ باطلِ تلاشیِ نظامِ سياسیِ حاكم با تعرّضِ قدرتِ خارجي/ غريبه و در پیِ آن گردن نهادن به حاكمانِ جديد را، كه كارِشان جز ادامه‌ی كارِ حاكمانِ گذشته به گونه‌اي ديگر نيست، به كرّات تجربه كرده است. پس از دعویِ خدايیِ جمشيد و دل‌بريدنِ مردم از وی، راه برای پادشاهیِ ضحّاك باز مي‌شود تا مناسباتِ پيشين را به شكلي ديگر و بدتر از آن مرتّب نمايد. بنابراين مسئله دست نخوردنِ ماهيّتِ قدرت و جابه‌جايي و تغييرِ صورتِ ظاهریِِ آن است. (بنگريد به رضاقلي، 1386) بدين ترتيب استحاله‌ی پايانیِ نقّاش به قهوه‌چي، بيانگرِ مناسباتي‌ست كه از هر جا شروع شود به همانجا ختم مي‌گردد؛ با اين تفاوت كه در درام برخلافِ اسطوره با تصويري تخت و يكپارچه و خط‌كشي‌شده از خير و شر سر و كار نداريم، و مسخِ نقّاش به تصويرِ ناخواسته‌ی او ظرفيتِ پذيرشِ شر را همچون گرايشي دروني و قابلِ ظهور در موقعيّتي كه درام مي‌آفريند، نمايان مي‌سازد. تصويرِ اهريمنیِ ضحّاك، نتيجه‌ی شخصي پنداشتنِ خودكامگي و فشرده نمودنِ آن در شخصِ پادشاه و مبرّا دانستنِ جامعه، همچون مقوله‌اي مجزّا از حكومت است، در صورتي ‌كه طیِ آشنایی¬زدايي از اين الگو در پاتوغِ اسماعيل آقا مشتري‌ها هستند كه تصويرِ دلخواهِ خود را به صاحبِ قهوه‌خانه تحميل مي‌كنند، به نحوي كه وی چاره‌اي ندارد جز يكي‌شدنِِ قشري با تصويرِ اسماعيل آقا، كه به وی فرّه يا مشروعيّت مي‌بخشد. پيامِ رمزآلود و زمان‌گذر از پاتوغِ اسماعيل آقا اثري همه‌زماني و نه منحصر به دوراني خاص ساخته است كه عليرغم حضورِ نشانه‌های زماني و مكانیِ اندك نظيرِ « كانسپچوال آرت» يا «جُردن» نمي‌توان گفت زمان و مكانِ داستان كرانمند است و به نظر مي‌آيد تاريخِ داستان سيّال و به عبارتي داستان دربرگيرنده‌ي تناوبِ تقديرگون همه‌ی تاريخِ ما از گذشته تا اكنون است. تاريخِ عجين با جابه‌جايیِ پياپیِ قدرت، حضورِ حاكمانی با نقابِ معنويّت امّا تهي از آن، قربانيِ شدن و زخم‌خوردنِ نسلِ نوپا و سپس بازگشتِ اين نسل برای انتقام و تفوّق بر طبقه‌ی حاكم و تكرارِ دوباره‌ی اين چرخه، با ايجادِ جابه‌جاييِ در رئوسِ مثلثِ قهوه‌چي و نقّاش و زن/ مامِ وطن، اسطوره‌ی اسماعيل آقا همچون فرّه و دليلِ مشروعيّت، و كودكِ مدفون در تابوتِ يخين، همچنين بازگشتِ فرزندِ زخمیِ قهوه‌چي برای انتقام نمادپردازي شده است. پاتوغِ اسماعيل آقا نمايشِ چالش با اسطوره‌ی خدا/ شاه/ پدر و سقوطِ او تحتِ الگوی جهانیِ پدركُشي‌است؛ پدركُشي در وجهي كنايي مي‌تواند دالِّ بر جابه‌جايیِ دو طبقه يا سيطره‌ی تمدّني بر تمدّنِِ ديگر باشد، بدين‌گونه كه پدري موجبِ قرباني يا زخم زدن به فرزند مي‌شود، سپس فرزند برای انتقام بازمي‌گردد و او را مي‌كُشد يا به بند مي‌كشد. در نمونه‌ی يوناني، كرونوس پس از دانستنِ اين‌كه مقدّر است به دستِ يكي از فرزندانِ خود سرنگون شود سه دختر و پسرِِ اولِ خود را بلعيد، امّا ريه خواهر/ همسرِِ كرونوس زئوس را در كرت به دنيا آورد تا وی در بزرگي برای انتقام بازگردد و بدين ترتيب كرونوس برای هميشه در تارتاروس، واقع در جهانِ زيرين، به بند كشيده شود. (برن، 1381 :16) به نظر مي‌رسد پاتوغِ اسماعيل آقا با اندكي جابه‌جايی از الگوی يادشده تبعيت مي‌كند، بدين ترتيب كه برخلافِ داستانِ كرونوس، كه در آنجا مادر و فرزند به جايي دورافتاده پناه مي‌برند، اين‌بار پدر به قهوه‌خانه‌ی دورافتاده‌ی فرازِ كوه مي‌گريزد و سپس فرزندش كه قربانیِ اعمالِ اوست، مالامال از حسِّ انتقام‌جويي ردَّش را مي‌گيرد و او را در سرما و يخبندانِ كوهستان، چون شكلي از جهانِ زيرين، به بند مي‌كشد. در داستانِ ضحّاك نيز فريدون، كه در جايي دورافتاده، مصون از كُشتارِِ ضحّاك پرورش ‌يافته، در پايان او را در كوهِ دماوند اسير مي‌كند. همان‌گونه كه كرونوس و ضحّاك سرنوشتِ محتومِ و زوالِ نهاييِ خود را در خواب مي‌بينند، كابوسِ جنو‌ن‌آميز و وهمِ كُشنده‌ی قهوه‌چي نيز بازگشتِ فرزندِ بيست و يكي‌دوساله‌‌اش براي انتقام است. به عقيده‌ی نورتروپ فرای «در درونمايه‌ي فرود به جهانِ زيرين مسيرِ معمولِ فرود از خواب و رويا مي‌گذرد يا از هر چيزي كه شديداً يادآورِ حال و هوای خواب و روياست». ( فرای، 1384: 119) وجوهِ اشتراك و تشابه ميانِ سه نقش‌مايه‌ی اصليِ درام به حدّي‌ست كه مي‌توان همه‌ی آنها را برون‌فكني و عينيَّت¬يافته‌ی جنبه‌های متفاوتِ فردی دانست كه طاقتِ رويارويي با آنها را ندارد، بنابراين آنچه روی مي‌دهد زُدايشِ هويّت و پريشانیِ حافظه‌ی او به تاوانِ لغزش‌هايي‌ست. «گسست در آگاهي ممكن است همراه با آنچنان دگرگوني بنيادي در قهرمان پديد آيد كه او خود را فردي يكسره متفاوت حس كند.» (همان: 123) بنابراين شايد همه‌ی عناصرِ داستانيِ پاتوغِ اسماعيل آقا نتيجه‌ی واگويه‌های ديوانه‌وار و افشای حقيقتِ پنهانِ مرد در تخيّل و اوهام او همچون مجازاتِ گناهكاري‌ست كه در اين جهان رنجِ كيفرِ خويش را در قالبِ كابوس‌هايش احساس مي‌كند. چنان¬که در آغاز گفته شد پاتوغِ اسماعيل آقا بازخوانيِ اسطوره‌ی هبوط از ديدگاهي ديگر و تاويلِ اين حكايت در پرتوِ نگاهي تازه است و با همين اسطوره‌ است كه اخلاق به معنای دينیِ آن آغاز مي‌شود و انسان موظّف به پاسخگويي در پيشگاهِ دادگاهِ الاهي‌ست. با اين اوصاف مي‌توان قهوه‌خانه را به مثابه‌ی شكلي از معبدِ خدای مهر، همچون مكانِ داوریِ نهايي، و روايتِ كابوس‌وارِ پاتوغِ اسماعيل آقا را هذيانِ مرد و اعترافِ وی براي بازيابیِ خودِ گناهكارش تلقّي نمود. مرد جايي به زن مي‌گويد: «كاش مي‌شد آدم كلِّ گذشته‌شو يكجا به ديگران واگذار كنه و خلاص.» (امجد: 81) و به نظر مي‌آيد اين همان چيزي‌ست كه در انتها اتّفاق مي‌افتد و او ــ گويي درحالِ مراقبه ــ با به خاطر آوردنِ گذشته‌ی خود مي‌خواهد آن را يكجا به ديگران واگذارد. بدين ترتيب پايانِ پاتوغِ اسماعيل آقا اعتراف به گناه و مجازات در دادگاهِ مهر و تكرارِ تراژيك و سيزيف‌وارِ تاريخ است.

كتاب‌نامه
امجد، حميد، پاتوغِ اسماعيل آقا، تهران: نشر نيلا، چ اول، 1387
فرای، نورتروپ، صحيفه‌هاي زميني، ترجمه‌ی هوشنگ رهنما، تهران: نشر هرمس، چ ‌اول، 1384
الياده، ميرچا، رساله در تاريخِ اديان، ترجمه‌ی جلال ستّاري، تهران: نشر سروش، چ سوم، 1385
بهار، مهرداد، آيين مهر و ورزش باستاني ايران، از اسطوره تا تاريخ، تهران: نشر چشمه، چ‌ پنجم، 1386
ثميني، نغمه، تماشاخانه‌ی اساطير، تهران : نشر نی، چ اوّل، 1387
دوستخواه، جليل، اوستا، تهران: نشر مرواريد، چ دوم، 1374
فرای، نورتروپ، تحليلِ نقد، ترجمه‌ی صالح حسيني، تهران: نشر نيلوفر، چ اول، 1377
رضاقلي، علي‌، جامعه‌شناسي خودكامگي: تحليلِ جامعه‌شناختی ضحّاك ماردوش، تهران: نشر ني، چ چهاردهم، 1386
برن، لوسيلا، اسطوره‌های يوناني، ترجمه‌ی عبّاس مخبر، تهران: نشر مركز، چ دوّم، 1381

علیرضا خرقانی
□ در اوّل بگویم که این نوشته چندان شباهتی به نقد نخواهد داشت چون تنها مروری است در متن در جهت کشف خود متن. متنی که در ظاهری ساده حاوی نکات مهمّی است که می‌شود به کار برد. این نوشته یک تحلیل کامل نخواهد بود و اگر خللی در نوشته‌ی من می‌بینید از نقص من در کشف حاصل شده است. من سعی خواهم کرد تکنیک‌هایی را کشف کنم که می‌شناسم و در متن موجود است و تکنیک‌هایی را بیاموزم که تا اکنون نیاموخته‌ام. این نمایشنامه از این جهت برایم مهم است که چندان مصالح پرت و بی مصرفی در آن نمی بینم. مصالح و اجزاء در حین اندک بودن در یک رابطه‌ی ارگانیک و سازماندهی‌شده با هم قرار دارند. محمّد رحمانیان در این متن نشان می‌دهد چگونه می‌شود مصالح اضافی را دور ریخت و با همین مصالح باقی مانده ساختمان متن را ساخت به صورتی که هیچ خللی در ساختمان پیش نیاید. همه این‌ها را می‌شود در کنار تکنیک‌های تقسیم اطّلاعات شگفت‌انگیز موجود در متن قرار داد. و در یک کلام نمایشنامه‌ی «در میانه‌ی راه» متنی است که درست و به اندازه نوشته شده و در بسیاری از جاها آموخته‌های کلاسیک من را پس می‌زند و نکاتی جدید را به من می‌آموزد. این نوشته برای من تمرینی است برای درست خواندن یک متن. ادّعای این را هم ندارم که متن را خوب و درست خوانده‌ام.
□ «در میانه ی راه» نمایشنامه‌ای است با یک توضیح صحنه‌ی آغازین، 192 قطعه دیالوگ و چند توضیح صحنه‌ی کوچک در میانه‌ی متن و در آخر آن. در توضیح صحنه‌ی آغازین مکان و جزئیاتش به ما معرفی می‌شود؛ جزئیاتی که بعدها و در دل دیالوگ‌ها نقش‌هایی تعیین‌کننده پیدا می‌کنند. و این اوّلین درس است: معرفی مکان در کارکرد جزئیات است که ارزش واقعی خود را بدست می‌دهد. مکان اصلی در شکل کلّی یک قهوه‌خانه‌ی دود‌زده و کثیف معرفی می‌شود.با جزئیاتی نظیر نیمکت‌ها‌، صندلی‌ها، میزها، بساط قهوه‌چی، یک نردبان وصل‌کننده به بالاخانه، یک در آبریزگاه، در ورودی و یک جعبه‌ی ساز. نکته‌ی مهمّی که در همین توضیح صحنه و بعد از معرفی مکان می‌توان در موردش حرف زد کارکرد صدا در کامل کردن فضا است. شرح صداهای بوق ماشین‌ها و آژیر آمبولانس و زوزه‌ی باد که آورده شده‌اند در یک همکاری با اشیا قرار دارند. همکاری‌ای که نهایتاً فضای نخستین را برای ما می سازد. همین همکاری است که اطلاّعات اوّلیه‌ای که لازم است داشته باشیم را به ما می‌دهد. پس از این معرفی ما اوّلین برخورد را با شخصیت عاشیق حسین پیدا می‌کنیم. او روی نیمکتی نشسته است و جعبه‌ی ساز هم کنار دستش است. همین فاصله‌ای که بین عاشیق و ساز وجود دارد نسبت او با شیء اصلی نمایش یعنی ساز را به ما معرفی می‌کند. عاشیق و سازش بعدها رابطه‌ای را با هم ایجاد می‌کنند که بستری خواهد شد برای ایجاد کنشها، دادن اطّلاعات و شناخت بهتر و دقیقتر شخصیّت عاشیق حسین و بررسی روانشناسانه‌ی او. اطّلاع بعدی ما از فضا از رفتاری حاصل می‌شود که عاشیق حسین انجام می‌دهد. بادی از لای در نیمه باز به درون می‌وزد و او دستانش را «ها» می‌کند که اثر این رفتار تا لحظات بعد هم ادامه پیدا می‌کند. و دلیلی می‌شود برای سخن گفتن عاشیق حسین. این جزئیات داده شده در توضیح صحنه‌ی آغازین فضا را برای ما می‌سازند و ما را آماده می‌کنند برای نزدیکی بهتر و موثرتر با فضا و شناخت جزئی تر موقعیت. در قطعه‌ی نخستینِ دیالوگ شخصیت دوّم یعنی قهوه‌چی به ما معرفی می‌شود. دیالوگی که قهوه‌چی در این قطعه می‌گوید اطّلاعاتی را به ما منتقل می‌کند که ما نیاز داریم. مکان و جزئیاتش که قبلاً با یک تصویر ایستا به ما معرفی شده بودند اینک شروع می‌کنند به معرفی شدن از زبان قهوه‌چی. این بار اطّلاعات شنیده می‌شوند و شروع می‌کنند به بسط و گسترش پیدا کردن و جان گرفتن و ارتباط پیدا کردن با شخصیت. قهوه‌چی در حین مشخص کردن نسبت خود با مکان، هم فضا را برای ما ملموس‌تر می‌کند و هم یک معرفی اوّلیه از خود و جنس زبان خود به ما می‌دهد و هم اطّلاعات پس آرایی را با ما در میان می‌گذارد. ما متوجّه می‌شویم که قضاوت و داوری او از مکان چیست. و جنس داوری او نقطه‌ی آغازینی می‌شود برای معرفی شخصیت او. او در حین گفتگو سعی می‌کند ارتباطی با عاشیق حسین برقرار کند‌. کارکرد مهم زبان قهوه‌چی و محتویات زبان او در این بخش ایجاد ارتباط است با عاشیق حسین. تلاش او در جهت ایجاد ارتباط است؛ تلاشی که چندان هم موفق نیست. چون عاشیق حسین در این لحظه و قبل از توجّه به کنشی که ممکن است دیالوگ‌های قهوه‌چی در او ایجاد کنند با عناصر دیگری در صحنه و ایده‌هایی در جهان خودش ارتباط برقرار کرده است. اینجا است که جزئیات مکان کارکردهای خود را در زبان شروع می‌کنند. از حالا به بعد جزئیات مکان و اشیای حاضر در صحنه کارکرد شگفت انگیز خود را شروع می کنند: کارکرد روانشناسانه.
□ زبان قهوه‌چی سرشار از اطّلاعات است. بخشی از شخصیت عاشیق حسین از زبان قهوه‌چی افشا می‌شود. اطّلاعات مربوط به مکان به کمک او گسترش پیدا می‌کنند. او پایه‌گذار قصّه‌ی فرعی «‌عبّاس» می‌شود. قصّه‌ای که گاهی به کمک قهوه‌چی می‌آید برای کامل کردن جهان خود و گاهی معنا‌کننده‌ی لحظه‌ی نمایشی و کنش صحنه می‌شود. از ابتدای متن تا قطعه‌ی سی‌ام که به نوعی شروع دوّم به حساب می‌آید کارکرد غالب زبان دادن اطّلاعات است. تا قطعه‌ی سی‌ام تقریباً همه‌ی اجزای قصه به ما معرفی شده‌اند. رابطه‌ی بین دو شخصیت را درک کرده‌ایم. و می‌دانیم اصولاً با چه قصّه‌ای مواجه هستیم. شخصیت قهوه‌چی یک شخصیت برون‌ریز است. و در مقابلِ سکوت عاشیق حسین که غالباً با جهان خود ارتباط بیشتری دارد تا با جهان بیرون، وظیفه‌ی خود را به خوبی انجام می‌دهد. تلاش قهوه‌چی برای ایجاد ارتباط و شکستن سکوت عاشیق حسین بستری می‌شود برای شرح و بسط اطّلاعات اوّلیه.
□ از قطعه‌ی سی‌ام امّا به قصّه اجزاء دیگری اضافه می‌شود. ما اطّلاعاتی از گذشته و اتّفاقی که عاشیق حسین منتظرش است به دست می آوریم . کمی از لحظه ی حال جدا می شویم و قدم به پس و پیش از لحظه ی اکنون می گذاریم.هنر محمّد رحمانیان این است که بدون اینکه لحظه ی حال را از دست بدهد ما را به این وادی ها می برد. نکته ای که در این متن وجود دارد این است که ما در وقت خودش از زمان حال دور می شویم و با دانسته های افزونتری که به دست آورده ایم باز می گردیم که در این روند ما شناخت کامل تری از لحظه ی اکنون بدست می آوریم.ما متوجّه می شویم شغل عاشیق حسین چیست .متوجّه می شویم ساز او وسیله ی امرار معاش اوست. و اساساً مسئله ی زندگی او همین شغل او و این ساز است. مطرح کردن مقوله ی شغل در اینجا و قضاوتی که قهوه چی در مورد شغل عاشیق حسین پیدا می کند در شروع سوّم ، یعنی از سکوت قهوه چی به بعد به صورت عنصری تاثیر گذار در ادامه کارکردهای خود را پیدا می کند.
□ می رسیم به قطعه ی پنجاه و هفتم. جایی بعد از توضیح صحنه ی مهّمی که در کار وجود دارد:« قهوه چی در سکوت به او [ عاشیق حسین] خیره می شود. سپس برمی خیزد و به سمت سماور می رود.» این سکوت به ظاهر ساده کارکردی چند وجهی پیدا می کند. هم باعث می شود در حین این سکوت ما فرصت تحلیل اطّلاعات قبلی را پیدا کنیم. هم آماده می شویم برای مواجهه با ادامه ی قصّه و هم این سکوت خود یک واکنش می شود برای شناخت رفتارهای بعدی اشخاص.
□ از این نقطه به بعد اشخاص در یک آزمون بزرگ قرار می گیرند: آزمون شنیدن. آزمونی که چندان در آن موفق نیستند. اشخاص چندان به دیالوگ شخص روبرو گوش نمی دهند. بلکه گویی ارتباطشان با جهان درون خود یا در شکل خوشبینانه با فضایی که در آن قرار گرفته اند به فهم درست دیالوگ نفر روبرو می چربد.بیشتر دیالوگ ها برای گفتن گفته می شوند تا شنیدن. ولی جنس دیالوگها به همین سادگیها هم نیست. دیالوگها در فضا پرتاب می شوند و قبل از شنیده شدن توسط شخص روبرو کامل کننده ی فضای لحظه می شوند. قضاوتها و تحلیل ها به شکل گسترده ای حذف شده اند. به این معنا که اثر دیالوگ قبل در دیالوگ بعد چندان قابل پیگیری نیست. گویی اشخاص فرصتی برای گوش کردن ندارند. یا چندان در شنیدن ماهر نیستند. برای همین نمی توانند قضاوتی کامل از جمله ی شنیده شده داشته باشند. و این عنصر ما را به درونمایه ی متن نزدیک می کند: عنصر داوری و قضاوت.
□ تا انتهای نمایشنامه مختل بودن پروسه ی قضاوت و شنیدن به عنصری پیگیری شونده تبدیل می شود. عنصری که برای ما درونمایه و محتوا را می سازد. در این متن برآمدن و تولّد درونمایه از دل تکنیک است که اتّفاق می افتد. غایب بودن داوری درست در دل ساختمان زبان و روانشناسی اشخاص پایه گذار رسیدن به اندیشه ی موجود در متن می شود. برای همین هم اندیشه و تکنیک از هم جدا نمی مانند. برای همین هم اندیشه ی نمایشنامه نویس چیزی جدا از تکنیک و ساختمان نیست . ما در لحظه ی فهم لحظات و اشخاص و موقعیتها گویی به درک جهان اندیشه ای متن نزدیکتر می شویم . و این پیروزی بزرگی برای محمّد رحمانیان است.
□ نگاه روانشناسانه به اشیاء و ارتباط آنها با اشخاص کمکی می شود برای فهم موجودیت اشیاء. به دلیل همین نگاه روانشناسانه است که اشیاء- مخصوصاً ساز- فردیت پیدا می کنند. ما ماهیت اشیاء را درک می کنیم . و ضرورت وجودی شان را می فهمیم. اشیاء حاوی بار معنایی می شوند.
□ اینها نکاتی بودند که من توانستم در متن بفهمم شان. و آموخته هایی که از این متن کسب کردم را تمرین خواهم کرد. نمی دانم چقدر در کشف و انتقال این کشف موفق بوده ام. ولی می توانم قول بدهم که این نوشته ها ادامه خواهند داشت. همین و تمام.

از: پنجره ی نمایش